Mayo rojo (más bien francés)

¿Para qué perder el tiempo con los eventos, tertulias, disquisiciones y cliqués de los (post-)intellos pudiendo ver La Chinoise?

Revista de sueños

No voy a descubrirles nada que no hayan soñado.

Portada Drosera nº 4

En el número 4 de la revista de comunicación onírica Drosera (aconsejable, sin embargo, por todo su contenido), me llama la atención el artículo de Kristoffer Flammarion (traducido por Vicente Gutiérrez Escudero del original publicado en Hydrolith: Surrealist Research & Investigations) titulado Sobre la estadística de algunos sueños antárticos que podría tener cierta relevancia en el avance superior de las investigaciones relacionadas con la estructura, significado y procesos ocultos de nuestras experiencias diarias y nocturnas.

Theodor W. Adorno escribió algunas frases inquietantes -intuyo que a modo de exorcismo- que luego los editores de su recopilación de sueños[1] usaron como introducción a uno de los libros escritos por filósofos más divertidos que conozco. Creo que esta viene al caso:

Nuestros sueños no sólo están vinculados entre sí en cuanto “nuestros”, sino que forman también un continuo, pertenecen a un mundo unitario, lo mismo, por ejemplo, que todos los relatos de Kafka transcurren en “lo mismo”. Pero cuanto más estrechamente conectados entre sí están los sueños o se repiten, tanto más grande es el peligro de que ya no podamos distinguirlos de la realidad».

Aprovechando su estancia en la Antártida como miembro de una expedición científica, la forzada adaptación a una vida metódica, la noticia de un no-descubrimiento (un barco sueco tuvo un fugaz encuentro con un animal que dejó un rastro biológico desconcertante) y un redescubrimiento literario cuya lectura impuso a toda la base, K. Flammarion desarrolló un estudio estadístico sobre sus sueños y los de sus compañeros que le permitió contabilizar lugares y situaciones y, aunque en sus conclusiones apenas esboza una hipótesis, parece aproximarse con método y sin proponérselo (no hay ningún sesgo en su investigación) a la definición de una estructura material que encaja con la percepción de Adorno. Puede que sea prematuro decirlo, pero quizá estemos cerca de la máxima decadencia de las visiones metafísicas y/o idealistas de la interpretación de los sueños y, por ello, de la irrupción en la ruda realidad de la tramoya platónica: del fin del ocultamiento.

No es sorprendente que, en un mundo que pasó en menos de dos siglos del racionalismo al probabilismo atravesando el relativismo, la estadística se adueñe del más oculto reducto de la indefensión. Los sueños saltan así de la mitología filosófica a la ficción científica con la misma precisión con que los supervivientes de las expediciones a las mal llamadas montañas de la locura contaban los hechos que no comprendían. Nada se relata mejor que lo que no se entiende. No hay relación más precisa que la de un cuento de terror. En los sueños producidos por el descanso ordenado, según el estudio, los lugares soñados se fijan en pautas compartidas. Lo mismo ocurre con las situaciones tipificadas, aquellas que estudiosos como Fromm trataron de explicar como un lenguaje natural olvidado, con su sintaxis y toda la puesta en escena; ese lenguaje que, al volverse palabras, desapareció para dejar desnuda la carnalidad del verbo que antes cubría la cálida envoltura erótica de lo onírico.

Una de las implicaciones más conflictivas de este análisis es, sin duda, la constatación de que la disciplina ayuda a la comprensión de lo onírico, algo que choca frontalmente con la liberación que aporta abandonarse a la molicie hedonista. Creo que sería de interes general debatir si el desciframiento de los mecanismos colectivos de los sueños pondría en peligro el placer de la pereza y, por tanto, la libertad. Asunto que dejo en manos de los editores de Drosera. Seguro que no defraudan.

  1. [1]Theodor W. Adorno, Sueños, Akal, Madrid, 2008. Traducción de Alfredo Brotons Muñoz

En la prensa

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Empiezo una colaboración quincenal en la edición de Cantabria de eldiario.es.
Las personas interesadas sírvanse seguir este enlace:

Anacronías

El músico que vino de Colorado Springs

Para Mario Corral, que suele hablar de mi abuelo.

Cuentan que el trompetista que vino de Colorado Springs no subió a la furgoneta que se accidentó cerca de Mazcuerras, quizá en los años cincuenta, porque el público se había enamorado de él durante la verbena que la orquesta acababa de animar. Por eso fue Manuel Corral el único superviviente. Falleció de viejo, cuando ya sólo podía tocar teclados. Como buen jazzman, todo en él es leyenda.
Su madre pudo haber sido víctima del naufragio del Titanic, ocupante abnegada de las anegadas clases inferiores, si hubiera podido embarcarse en Southampton en lugar de hacerlo en algún puerto de Levante. Su marido ya la daba por perdida mientras la esperaba en una ciudad que en los miradores de internet se extiende por la llanura entre cerros indios y bases militares. Está lejos de los santuarios de la música clásica del siglo XX (Charlie Parker se escribía con Stravinsky), lejos de los algodonales y del Chicago de los afroamericanos que se fueron a probar fortuna en los mataderos o del Detroit de la expansión automovilística. No es fácil saber qué hacían en Colorado. Las grandes extensiones surcadas por convoyes de contrabando de alcohol no parecen proponer gran cosa a los emigrantes. O quizá era eso: la aventura laboral, con sus crepúsculos, lo que acertadamente se llama “buscarse la vida”. Ni siquiera sabemos si el músico había nacido cuando se reunió la pareja en aquella ciudad de inexplicada elección.
El caso es que nació o llegó allí muy niño. Empezaba a esbozarse lo que sería la Edad del Jazz: Manuel creció en medio de la efervescencia; el ragtime empezaba a pulsar los compases con otros acentos y sus partituras empezaban a ser olvidadas para que los improvisadores recogieran el sedimento de los estándares; la vertiente religiosa de los cánticos, los espirituales, y la profana, los blues nacidos del griterío callejero y del trabajo,  empezaban a revolverse desde el delta al norte. Ya habían grabado los primeros discos las orquestas blancas del dixieland, pero Manuel Corral, años después, cuando trabajaba en los trolebuses de Santander, contaba que tocaba con negros, que iban en camiones de pueblo en pueblo, atravesando los campos de parcelas de Dios, que decía Caldwell, y que hurtaban sandías. Pónganle música a eso: con un banjo, una armónica, una tabla de lavar, una guitarra de cuerdas roncas, una corneta comprada a un desertor… Las blue notes en aquellos tiempos eran veneno. A muchos les bastaba un instante, la vuelta de una esquina en la calleja apropiada, para intoxicarse. Los estudiosos de la mente lo atribuyen al efecto de la síncopa sobre ciertos caracteres impuros, a la lascivia del mestizaje expresada sin tapujos por el aliento de los metales. No hay nada más creativo que las contradicciones: hoy es lo habitual, pero un trompetista blanco era entonces una rareza frecuente. Lo sabían bien tipos como Chet Baker y Boris Vian, autor éste de la más salvaje novela antirracista además de trompetista de corazón condenado.
De muy joven, Manuel ganó una trompeta chapada en oro en un concurso. Puede que la Gran Depresión o las leyes estadounidenses sobre las penumbras de los bares obligaran a la familia a volver a España. Huyeron de las uvas de la ira y vinieron a caer en la guerra civil. Contaba Francis Picabia que Arthur Cravan se había disfrazado con uniformes de todos los bandos para escapar de la guerra, que así había sorteado todos los frentes. Manuel Corral borraba las líneas militares para cambiar de orquesta. Quizá esa fortuna en la contienda era consecuencia de un pacto con el diablo, como los que firmaban los mitos del blues, cuyas tumbas nunca aparecen y cuyas almas quedaron presas en las encrucijadas: los viajeros llevaban cruces de clavos en las suelas para santificar sus huellas y espantar a esos fantasmas, pero no podían silenciarlos. Sin embargo, aquí, lo lograba a veces la posguerra de la cruzada. La Semana Santa era un infierno: estaba prohibida la música. Para colmo, los padres de Manuel regentaban un baile. Debió de ser en la primera Cuaresma de la paz decretada cuando lo acusaron de ocultar armas y lo detuvieron. Alguien así, tan extraño en armónicos como extranjero de acento, tenía que resultar sospechoso. Sólo los registros lo exculparon.
Condujo vehículos pesados y rechazó un buen empleo en un banco. Lo mismo tocaba en las galas del Café Cántabro que en las fiestas de los pueblos. Lo llamaban el Americano. Aunque tenía un aire a Clark Gable, nunca miraba al espectador en las fotos. Quizá viraba a bop los obligatorios pasodobles e inoculaba ritmos lúbricos en las almas contrarreformadas de los romeros. Década tras década, aprendió a rehuir las furgonetas fatales, a “ser buen músico para tocar lo que quisiera”, como dicen que decía los que alguna vez lo oyeron convertir una montañesa en estándar.
Cuentan que en las romerías se paraba el baile para oír sus solos. Lo quiero imaginar tocando What a wonderful world en un templete una noche de verano y a todas las parejas mirando el vuelo de los acordes inauditos por encima de las brañas.
Señoras y señores, con ustedes Manuel Corral, el jazzman que vino de Colorado Springs para improvisar su vida. Su historia se escapa por los huecos entre las palabras y es diferente cada vez que se relata porque está hecha con la misma materia que su música.

En el mercado de Brive-la-Gaillarde…

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…, según cuenta Georges Brassens en una de sus canciones más celebradas, Hecatombe (1953), un altercado entre mujeres acabó en una batalla con los policías, que sufrieron una humillante derrota. Nunca se ha comprobado que tal hecho tuviera lugar, y parece ser que el nombre del pueblo fue elegido por una cuestión de consonancia, pero la ciudad de la Corréze ha alimentado desde entonces las leyendas. Sin rencor, la Gendarmería accedió en 1982 a que el Ayuntamiento le diera el nombre del cantante al mercado, que ya antes de ser famoso por la música lo era, y sigue siéndolo, por su tamaño y la cantidad de productos que ofrece.

Pongo una interpretación de Brassens de 1972 y la letra de la canción con una traducción en prosa porque prefiero sacrificar la rima que la gracia.


Hécatombe
Au marché de Briv’-la-Gaillarde,
A propos de bottes d’oignons,
Quelques douzaines de gaillardes
Se crêpaient un jour le chignon.
A pied, à cheval, en voiture,
Les gendarmes, mal inspirés,
Vinrent pour tenter l’aventure
D’interrompre l’échauffouré’.

Or, sous tous les cieux sans vergogne,
C’est un usag’ bien établi,
Dès qu’il s’agit d’rosser les cognes
Tout l’monde se réconcili’.
Ces furi’s, perdant tout’ mesure,
Se ruèrent sur les guignols,
Et donnèrent, je vous l’assure,
Un spectacle assez croquignol.

En voyant ces braves pandores
Etre à deux doigts de succomber,
Moi, j’bichais, car je les adore
Sous la forme de macchabé’s.
De la mansarde où je réside,
J’excitais les farouches bras
Des mégères gendarmicides,
En criant: “Hip, hip, hip, hourra!”

Frénétiqu’ l’une d’ell’s attache
Le vieux maréchal des logis,
Et lui fait crier: “Mort aux vaches!
Mort aux lois! Vive l’anarchi’!”
Une autre fourre avec rudesse
Le crâne d’un de ces lourdauds
Entre ses gigantesques fesses
Qu’elle serre comme un étau.

La plus grasse de ces femelles,
Ouvrant son corsag’ dilaté,
Matraque à grands coups de mamelles
Ceux qui passent à sa porté’.
Ils tombent, tombent, tombent, tombent,
Et, s’lon les avis compétents,
Il paraît que cett’ hécatombe
Fut la plus bell’ de tous les temps.

Jugeant enfin que leurs victimes
Avaient eu leur content de gnons,
Ces furi’s, comme outrage ultime,
En retournant à leurs oignons,
Ces furi’s, à peine si j’ose
Le dire, tellement c’est bas,
Leur auraient mêm’ coupé les choses:
Par bonheur ils n’en avaient pas!
Leur auraient mêm’ coupé les choses:
Par bonheur ils n’en avaient pas!

Hecatombe
En el mercado de Brive-la-Gaillarde, con unas cebollas por pretexto, unas docenas de valientes mujeres se tiraban un día de los pelos. A pie, a caballo o en coche, los gendarmes, mal inspirados, vinieron a intentar la aventura de interrumpir la refriega.
Sin embargo, en todas las tierras con vergüenza, es una costumbre establecida que, cuando se trata de atizar a la madera, todo el mundo se reconcilia. Las furias, sin medida, se abalanzaron sobre los muñecos, y os aseguro que dieron un espectáculo bastante entretenido.
Viendo a esos bravos guripas a dos dedos de sucumbir, yo la gozaba, porque aprecio verlos en forma de fiambres. Desde la buhardilla donde vivo, animaba a las fuerzas salvajes de las arpías gendarmicidas gritando: “¡Hip, hip, hip, hurra!
Una de ellas, frenética, se encariña con el viejo sargento y le hace gritar: “¡Abajo la pasma! !Mueran las leyes! ¡Viva la anarquía!”. Otra se enfunda con rudeza el cráneo de uno de esos patosos entre sus gigantescas nalgas y las cierra como un cepo.
La más gorda de estas hembras, abriendo su dilatado corsé, aporrea con las ubres a todos los que se ponen a su alcance. Ellos caen, caen, caen y, según opiniones competentes, parece que esta hecatombe fue la más bella de todos los tiempos.
Estimando por fin que sus víctimas ya llevaban suficientes tortazos, las furias, como último ultraje, volviendo a sus cebollas, esas furias, apenas me atrevo a decirlo de lo infame que es, les hubieran cortado sus atributos, ¡pero por suerte no tenían!

La rueda de Barros

Cuenta Henri Breuil en un artículo de 1915 que, hasta que Hermilio Alcalde del Río estableció la antigüedad y el carácter de símbolo solar de la estela de Barros, se alternaron  sobre esta piedra dos curiosas consideraciones. El clero católico veía en ella una representación de la rueda donde los paganos no pudieron torturar a santa Catalina. Los trazos angulares recordarían las cuchillas del instrumento. La tradición votiva, más popular, la señaló como una ofrenda de algún viajero a la virgen de la capilla contigua en agradecimiento por la protección durante el trayecto. Sería entonces una simple rueda de carro o carreta con el buje, el cincho y la maza trazados de un modo esquemático. En ambos casos, la hagiografía mandaba sobre el cosmos y la interpretación sobre la representación. Luego llegaron los eruditos para fijar la piedra en un tiempo oscuro y reemplazar por hipótesis astronómicas los toscos relatos sobre la santa y el transeúnte. Ahora está en el escudo de Cantabria. La verdad es que me cuesta dejar de verla como una simple o una terrible rueda.

Santa Catalina - Fernando Gallego

Santa Catalina: Los ángeles impiden el suplicio de la rueda. Fernando Gallego. Siglo XV. Museo del Prado.


 Henri Breuil - Rueda de Barros

Dibujo de Henri Breuil

Francisco Iturrino cuatro veces retratado

En la biografía de Elías Ortiz de la Torre escrita por Fernando Vierna[1] aparece una carta que el arquitecto y crítico escribió en 1924 a José del Río Saínz, Pick, por aquel entonces director del diario La Atalaya, reivindicando la condición montañesa de Francisco Iturrino (Santander, 1864 – Cagnes-sur-Mer, 1924). Resulta curiosa esa reclamación sobre un artista de familia vizcaína que partió con tres años e hizo toda su carrera en otros lugares[2], pero lo que me ha llamado la atención es que la carta cita el retrato que le hizo el belga Henri Evenepoel en 1899. Recién fallecido el artista, parecía deberle más fama al hecho de haber sido pintado que al de ser pintor. También son conocidos los retratos de André Derain en 1914 y Juan de Echevarría en 1919, y queda una sombra picassiana de 1901.

Evenepoel puso al barbudo Español en París (así se titula el cuadro: De Spanjaard in Parijs) ante el Moulin Rouge, por evidentes motivos iconográficos y cromáticos. Iturrino tiene un aspecto imponente; bajo su sombrero negro, la mirada intensa; su mano izquierda sujeta con firmeza lo que parece un largo echarpe que resalta, como la camisa y la corbata anaranjada, en la oscuridad del capote negro. Y detrás están el molino rojo y el tránsito abigarrado de la capital.

Henri Evenepoel.  El español en Paris. 1899

Henri Evenepoel. El español en Paris. Retrato del pintor Francisco Iturrino. 1899.

El cuadro de Derain, al contrario, lo presenta ajeno al mundo, sobre un fondo entre gris, azul y tierra. El hombre enjuto ya tiene pinceladas claras en la barba. No usa sombrero. En la ropa no hay rastro de color; apenas vestigios de una camisa blanca.

André Derain. Retrato de Iturrino. 1914.

André Derain. Retrato de Iturrino. 1914.

No sé si pensar que, mientras el belga y el francés evocaban en Iturrino (como se ha dicho al menos en lo que a Derain se refiere, y es evidente que por la figura del español, no por su obra, llena de color y desnudos) la memoria artística de Zurbarán y del Greco (el aventurero Gautier había escrito sobre ello), su compatriota Juan de Echevarría quiso presentarlo en consonancia con su idea del arte, su viaje al fauvismo, su gusto por la luz y el erotismo. En eso influyen, claro, la ausencia de la barba y la suavidad de los rasgos del rostro. Pero, sobre todo, la situación en un salón azul y malva con flores y cuadro con paisaje al fondo, el traje a juego y la actitud relajada de Iturrino sugieren una relación más evidente entre el retratado, el retratista y la obra de ambos.

 Juan de Echevarría. Retrato de Iturrino

Juan de Echevarría. Retrato de Iturrino. 1919.

La sombra citada se trata de una fotografía de grupo hecha en el estudio de Pablo Picasso. Muestra a Pedro Mañach, Torres Fuentes y Picasso posando ante un retrato que éste había pintado de Iturrino, probablemente en 1901: en esa fecha lo expuso Vollard, y es también la de la imagen. El retrato desapareció en 1905, cuando Picasso reutilizó el lienzo para crear una de las obras más celebradas de su período rosa: La acróbata de la bola. Por lo que se aprecia en la foto, el cuadro de Picasso, muy bien integrado, como un amigo más, en la actitud de los figurantes, más próximo en el tiempo al de Derain y más aún al de Evenepoel, representa al Iturrino de ambos, de fuerte presencia física, en una actitud sin embargo más cercana a la de Echevarría, como para tomar distancia entre la figura exótica que quizá quisieron ver aquéllos y una comprensión más cercana del retratado.

Manach, Torres Fuentes y Picasso ante un retrato de Iturrino.

Manach, Torres Fuentes y Picasso ante un retrato de Iturrino. Fotografía anónima tomada en el estudio de Picasso, Boulevard de Clichy, 130. 1901.

Es habitual que los pintores se retraten y autorretraten, y no sólo en tiempos de carestía de modelos. Eso proporciona un amplio campo de estudios y gozos comparativos sobre la estética, las teorías de la percepción, la historia de las mentalidades y todo cuanto se nos ocurra. No sé si hay más retratos de Iturrino debidos a otros autores. Su estampa, aparentemente en contradicción con su vida y obra hedonistas, se me antoja un buen estímulo para la creatividad. En todo caso, como creo que falta en este breve recuento su propia versión, pongo, pues, uno de sus autorretratos.

Francisco Iturrino. Autorretrato.

Francisco Iturrino. Autorretrato. 1910.

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Artículo relacionado:
Dos cuadros

  1. [1]Fernando Vierna. Elías Ortiz de la Torre. Su presencia en la vida cultural santanderina. Centro de Estudios Montañeses. Santander, 2004.
  2. [2]Quizá a causa de este mínimo lazo haya que agradecer que el Museo Municipal de Santander posea ocho obras de Francisco Iturrino, aunque no todas estén expuestas.