Ready-mades hallados incluso por sus solteras

Platón, puritano y partidario de la censura, expulsó a poetas y artistas de su República ideal porque entorpecían el viaje del ser humano desde la apariencia a la realidad.

Exterior del Museo de Arte Moderno de París (Palacio de Tokio). | RPLl

Exterior del Museo de Arte Moderno de París (Palacio de Tokio) | RPLl.

El poderoso hipnosapo de Futurama siempre -y en todas las épocas- gana los concursos de belleza sin que lo bese una doncella o un doncel. Su éxito es inevitable y los organizadores de los certámenes pueden comer hasta superar los límites newtonianos de la percepción. Según la ‘Guía del Autoestopista Galáctico’, sólo lo supera en ingresos el fin de todo visto desde los palcos del borde del universo. Espectáculo (precios populares, viajes de ida y vuelta incluidos) que está sucediendo siempre, como los mitos clásicos.

Todos los mausoleos son perfectos, pero nadie mira igual a una pirámide después de saber lo que es una momia.

Platón, puritano y partidario de la censura, expulsó a poetas y artistas de su República ideal (bueno, más bien aconsejaba detenerlos amablemente en la frontera) porque entorpecían el viaje del ser humano desde la apariencia a la realidad. Quizá pensaba sobre eso cuando Dionisio de Siracusa lo vendió como esclavo por llevarle la contraria. Lo compró un ateniense filántropo y le puso una academia en la finca dedicada a Academo, el héroe traidor que evitó una guerra.

Iris Murdoch, en ‘El fuego y el sol’ (Editorial Siruela), dice: “Aunque Platón concede a la belleza un papel crucial en su filosofía, prácticamente la define para excluir al arte, y acusa a los artistas, de forma constante y rotunda, de debilidad moral o incluso de envilecimiento. (…) El arte y el artista son condenados por Platón a exhibir la más baja e irracional suerte de conciencia: ‘eikasia’, un estado de vaga ilusión infestado de imágenes. En términos del mito de la Caverna, es el estado de los prisioneros que miran la pared del fondo y ven sólo las sombras que proyecta el fuego”.

El filósofo ponía la moral por encima de las formas y consideraba la imitación artística una simple impostura, y su racionalismo le obligaba a dudar de que la exaltación de los sentidos pudiera proporcionar conocimiento. Por otra parte, los griegos de la época no distinguían entre técnica y arte. (Sé que es un chiste fácil, pero ya no se distingue arte de mercadotecnia, si es que no ha sido siempre así). Luego vino Aristóteles a defender la labor desentrañadora y transformadora del arte. Pero parece que ésta permanece en un movimiento pendular entre lo execrable y lo admirable. De paso, me gusta creer que mi querida Iris eligió el tema para dejar sembrada una duda como Cadmo los dientes del dragón.

Pero me voy a permitir un salto para desatar otro encuentro. El 5 de noviembre de 1928, Marcel Duchamp, artista al que tenemos por iniciador de las vanguardias, escribió a su amiga Katherine Dreier, con la que había fundado la primera asociación de arte contemporáneo, llamada Societé Anonyme Inc. (es decir, Sociedad Anónima, S. A):

“Cuanto más frecuento a los artistas, más me convenzo de que son unos impostores desde el momento en que tienen el menor éxito. Eso quiere decir también que todos los perros que rodean al artista son unos estafadores. Si observa la asociación entre los estafadores y los impostores, ¿como puede usted estar en condiciones de conservar alguna especie de fe (y en qué)? No me sirve que mencione algunas excepciones que justificarían una opinión más clemente a propósito de todo el “jueguecito del arte”. Al final, se dice que una pintura es buena sólo si vale “tanto”. Incluso puede ser aceptada por los “santos” museos, y en la misma medida por la posteridad. Por favor, ponga los pies en la tierra y, si le gustan algunos cuadros, algunos pintores, contemple su trabajo, pero no intente convertir a un timador en honrado o a un impostor (fake) en faquir”.

No sé si es exagerado o malvado traer aquí también el modelo del Angelus Novus (Walter Benjamin y Paul Klee me perdonen, ya que ellos lo usaron con mejores objetivos; en el caso del escritor, para representar el huracán del progreso) y comparar a las legiones de la nueva creatividad con el mito judío: “Una leyenda talmúdica nos dice que cantidades ingentes de ángeles nuevos van siendo creados a cada instante para, tras entonar su himno ante Dios, terminar y disolverse en la nada.”

Podemos jugar a la reflexión objetiva, a separar el arte del contexto, caer en la tentación de la crítica lírica, enfrentarnos con todas nuestras fuerzas a todas las formas de censura, las de derecho y las de hecho, pero no vemos igual las pirámides, los murales, los retratos ecuestres o pedestres, las catedrales o las ciudades panópticas cuando sabemos cómo y por qué se hicieron.

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Inocentes

Hay una elaboración escalofriante de la idea de la inocencia desde la brutalidad del reyezuelo que quiere conservar el poder a toda costa hasta su conversión en un efecto colateral soslayable.

William Holman Hunt - El Triunfo de los Inocentes

Uno de los mitos fundacionales del cristianismo tuvo lugar en el año 1 en Belén de Judea. Es muy poco probable que se trate de un hecho histórico, pero la historia teológica (que transcurre en un universo paralelo) dice que el rey Herodes, alarmado por la noticia de que un niño recién nacido sería entronizado, mandó matar a todos los menores de dos años.

1209 años después, durante la cruzada contra la herejía albigense, tras la caída de Bèziers, el enviado papal Arnaud Amalric ordenó acabar con toda la población. Cuando le recordaron que entre los sitiados podía haber buenos católicos, la respuesta fue: “Matadlos a todos. El Señor reconocerá a los suyos”.

En 1987, Andrés Serrano expuso una fotografía de un cristo de plástico pequeño y barato sumergido en orina para magnificarlo con un halo dorado, penumbras y burbujas. Según el artista, no se trata de una denuncia de la religión, sino de mostrar el abaratamiento de los símbolos en la sociedad. La obra ha sufrido varios atentados.

Aunque ha tenido defensores en medios católicos, los más integristas, es decir, los que más suelen incidir en las representaciones tortuosas, torturadas y encarnadas de su divinidad, no soportan la inmersión de un fetiche trivializado por el consumismo en un residuo que quizá entienden como demasiado humano. Pero otros, creyentes o no, preferimos pensar que la paradoja estética de la nueva iconografía lo engrandece y lo sitúa en un instante atemporal lleno de melancolía por la ingenuidad primitiva del sacrificio. Algo mucho más cercano a la humildad de la primera simbología de los perseguidos.

Hay una elaboración escalofriante de la idea de la inocencia que va desde la brutal banalidad del reyezuelo que quiere conservar el poder a toda costa hasta su conversión en un efecto colateral soslayable mediante argucias cosmogónicas o mediáticas.

En una docena de siglos, la simple barbarie de Herodes se convirtió en juicio doctrinal inapelable, luego en estereotipo de la fatalidad, y sigue saltando por el tiempo y el espacio con diversas reescrituras.

En el mundo saturado de información que huye hacia adelante, la dicotomía buenos y malos, desprestigiada por largos ciclos en que los poderes y la propaganda decidían sin apenas interferencias quiénes eran unos u otros, se ha convertido en celebración de la ambigüedad. El abuso de la presunta relatividad de todo (pese a lo cual es curioso que la guerra siga siendo una constante tan universal como la velocidad de la luz) y la insistencia en la resignación y la inacción sin cuestionar orígenes ni desigualdades tiene por efecto la futilización de la inocencia y la negación de las responsabilidades de los que deciden. La culpa, como en los tiempos de Amalric, es un asunto intemporal y aterrenal, lo mismo si en la cúspide están los dioses o la historia. Y, si insistimos, nos invitan a compartir esa culpa. La inocencia es un cristo de todo a un euro sumergido en orina.

Ya había en el principio un refuerzo previo en forma del pecado original contra la autoridad. Un deseo de conocimiento no reglado está en el origen de esa Gran Advertencia que justifica todas las demás. Si alguna vez predominó en el discurso algo semejante a la compasión o el altruismo, enseguida se convirtió en caridad y se estableció un baremo de premios y castigos, y también de bulas e indulgencias. Y los ideólogos proporcionaron al poder, agente proteico, la opción de justificar la entrega de los inocentes al destino más útil.

Los prefijadores del neo(meta)relato hablarán cualquier día de postinocencia. Las herramientas de la postverdad (empezando por la propia denominación) igualan verdad y mentira y no dejan espacio para la postmentira en el negocio de la inteligencia emocional, otra forma de integrar como postrazón la estupidez acomodada a un mundo proclamado el mejor de los posibles. Tiene usted dos opciones: pasar de todo o sentirse tan culpable como el que más. En ambos casos, las salidas son la risa floja o jugar a ver quién la dice más gorda en la tertulia. Hay nombres para todos los gustos. Algunos lo llaman idiocracia.

La inocencia ya es sólo emotiva, y apenas es una pena recursiva de telediario. Nadie es responsable de las crisis, es decir, de la guerra, el hambre y la peste. Con que un náufrago llegue a la costa, basta para la foto. Los demás colman los océanos. Más que inocentes, son falsos culpables.

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Cae la noche electoral

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Clowns - Cae la noche electoral

(Aportación desde un microespacio al anecdotario de un macroespectáculo).

En el restaurante hay tres salas sólo separadas por iluminaciones variables elegidas, dicen, según un estudio específico de tonalidades e intensidades. Se supone que los clientes, al llegar, deciden cuál de ellas se acomoda a su estado anímico-estético. Lo de anímico-estético lo pone en la página web, en una larga explicación con toques orgónicos muy moderados, pero el caso es que cada uno se coloca o lo colocan donde hay sitio, y además sólo los iniciados entienden lo que se pretende, cuáles son esos probables estados del alma y si los que van en grupo deben tener el mismo para no sentarse en mesas separadas.

-Se podían haber ahorrado el rollo.

-Algunos han venido porque no han entendido lo de las luces, seguro.

-Yo sí lo entiendo.

-Ya.

Así que, quizá por error, nos sentamos cerca del espacio central, donde los miembros enlutados de un ballet se mueven siguiendo los tictacs de un metrónomo para hacer y deshacer un castillo humano. El techo forma una bóveda en la que revolotean holografías de quiméricas oropéndolas.

Los camareros son todos hombres altos de cabelleras y barbas largas enmalladas y trajes blancos de apicultores marcianos. Se desplazan con suavidad, como si caminaran entre enjambres de velutinas.

La disonancia no programada (suponemos) aparece a dos mesas de distancia. Un tipo más que maduro y evidentemente beodo grita:

-¡Tengo hambre, me cago en la puta, y este cóctel azul sabe azul, y lo azul no es comida, hostias!

El joven que lo acompaña, de aspecto más acorde con el local, sonríe como pidiendo disculpas al público. Acude un sujeto en traje de Reservoir Dogs y explica que el jargo laminado con su piel crujiente e infusión de sus espinas está en camino.

-Bueno -dice el cliente cabreado-, pero no quiero colorantes, que yo también soy ecologista, no te jode, y más vale que sea jargo de verdad.

En la mesa de al lado, un macho alfanumérico explica a una chica que la distribución de colores tiene algo que ver con las series afectivas de Fourier. No hay manera de seguir el discurso completo, sin duda un metarrelato, aunque llegan frases sueltas y bastante efectistas. “Socialismo utópico”, repite ella tres veces antes de que una negación transversal rompa el ambiente peculiarmente rosado.

El grupo que formamos es variopinto y no importa demasiado quién diga cada cosa. Eso también es parte de la esencia del lugar. Nuestro estado anímico-estético propende a la discusión.

-Sitio hipster, ¿eh?

-¿Qué pasa? Yo también soy hipster.

-Pero los camareros lo parecen y tú no.

-Bien, desplegaré la letanía: soy hipster porque soy alternativo, independiente, contrario a las convenciones sociales y la cultura comercial predominante, amante del jazz, lo indie, el rock alternativo…

-Has repetido alternativo.

-… los clásicos, el cine independiente…

-Has repetido indie.

-He dicho independiente.

-Es lo mismo.

-No es lo mismo. Sigo: el arte, las redes sociales, la alimentación con productos ecológicos…

-Cuando dices que estás en contra de la cultura comercial predominante te refieres a que no compras barato, ¿no? Luego vais de progres. El proletariado os odia. Por eso muchos votan a Rajoy.

Hay unanimidad en que ha sido un golpe bajo, sobre todo porque ha dicho “proletariado” con tanto orgullo como sorna.

-Queremos lo mejor para todos. Y el proletariado no existe. Ha desaparecido del imaginario.

-Sí, claro. Al quedarse en paro pierde el nombre… Vamos de culo y sin clases sociales. Ya sólo hay gente y gentuza; y a vosotros ya ni siquiera os llaman burgueses bohemios.

Nos traen la carta y pedimos. El más callado, fascinado hasta ahora por las aves de la bóveda, interviene de repente:

-Mira, hay una estantería con libros.

Nos levantamos a fisgar. Hay un ejemplar de ‘El impacto de lo nuevo’, nuevecito, impregnado de olor a librería con toques de cardamomo. Una monografía sobre Fibonacci junto a un ensayo sobre cine con el póster de Ultimátun a la tierra (1951) por portada. Un manual de PROLOG muy manoseado.

Llega la comida. Fusión total. No sabe mal, tiene las texturas adecuadas, utliza productos incuestionables, el teriyaki sabe a lo que debe (de) saber el teriyaki y han puesto un poco de picante en los langostinos para servir una palabra náhuatl en una fuente decorada con dibujos mayas. Fusión interprecolombina, pero el chipotle apenas pica. El gazpacho de algas está rico, pero es una sopa fría de pescado.

El tipo hambriento del principio empieza a vocear una ranchera. De pronto, descubre que todos lo observan, se calla y baja la vista etílicamente avergonzado, y enseguida empieza a soltar carcajadas cada vez más grandes. Se levanta blandiendo un telefóno móvil.

-¡Mirad que guachap me acaban de mandar! ¡Mamones! ¡Ha ganado Trump! ¡Jodeos!

Hay un silencio excesivo, sea eso lo que sea en medio de los tictacs. El joven acompañante, alterado, se levanta y obliga al otro a salir del comedor. Éste no se resiste. Parece que le asusta la calma chicha que ha provocado. Salen hacia la zona reservada al personal.

En la mesa del utopismo, el orador informa:

-Son el gerente y su padre. Cada vez que se emborracha, el viejo arma una bronca. Es el que puso la pasta para el negocio.

Rogelio de Egusquiza, amigo de Richard Wagner.

Mírenlo donde quieran. Hay unanimidad. Rogelio de Egusquiza, expuesto ahora en/a(e)l MAS[1], era amigo de Wagner; no admirador, ni devoto: amigo. Y Wagner sólo tenía dos amigos españoles, tres a lo sumo, aunque uno era crítico musical, y no sé si eso cuenta. La amistad y la pasión eran conceptos laxos en aquellos tiempos postrománticos. Al fin y al cabo, ya hacía tiempo que Lord Byron había dejado de nadar. En el presente local, por otra parte, creo que se prefiere llamar amistad a lo que en otras circunstancia sería un seguidismo sectario.

Wagner. 1883. Aguafuerte. 45,8 x 35,3 cm

R. de Egusquiza. Wagner. 1883. Aguafuerte. 45,8 x 35,3 cm.


Alexandre Séon. Retrato de Joséphin Péladan (hacia 1892).

Alexandre Séon. Retrato de Joséphin Peladan (hacia 1892).

Egusquiza y Wagner se vieron en cuatro ocasiones. No consta que Egusquiza llegara al extremo de su gurú Péladan, que peregrinó a la casa del compositor vestido de sumo sacerdote o similar y la viuda, desconsolada pero enérgica, se negó a recibirlo de tal guisa. Pero fue a través de éste ocultista católico rosacruz, fundador de su propia secta y de su propio salón de exposiciones, como Egusquiza llegó a Wagner.
Me topé hace años con el retrato que le hizo Alexandre Séon al autonombrado en asirio Sâr Mérodack Joséphin Péladan. No sabía que estaba en aquel museo. No hubo nada deliberado en ello. Fue una aparición, una hierofanía, y suscitó en mí una reflexión profunda: “¡Le manda cojones!”, exclamé. La lectura de algunos fragmentos de su obra confirmó mi hipótesis. Pero no lo menospreciemos, ya que consiguió influir y reunir en sucesivas exposiciones a pintores de la talla de Khnopff, Moureau, Roualt, Bourdelle…, es decir, una parte muy significativa de lo que sería el movimiento simbolista. Todo en el santón encajaba con la tendencia de aquellos artistas a la grandilocuencia, la exaltación de una belleza deificada, sus islas pobladas por gárgolas y gigantes, sus pesadillas y sus tormentas. Su arte ha entrado en la iconografía de nuestro tiempo sin ningún problema y ha influenciado a los nuevos soportes y géneros: el cómic, el cine, los videojuegos, la fantasía y las formas más ligeras de ciencia ficción… La galaxia Marvel está lleno de Kundrys y Wottanes con dobles o triples vidas. Otra cosa es su soporte ideológico: “El hombre es un animal artístico al servicio de Dios; no hay otra belleza que Dios”, decía Péladan mientras capitaneaba la oposición al realismo y al naturalismo: Zola, narrador de luchas de clases, mercados, burdeles y banqueros, era uno de sus demonios principales, la antítesis de sus preceptos sobre la naturaleza del artista verdadero, que, según él, “es el que posee la facultad de sentir, mediante la contemplación, el influjo celeste del verbo creador con el fin de hacer de ello una obra de arte”.

Luis II de Baviera. 1893. Aguafuerte. 47,5 x 36,8 cm

R. de Egusquiza. Luis II de Baviera. 1893. Aguafuerte. 47,5 x 36,8 cm.


Todo parece indicar que Egusquiza se planteó alcanzar ese objetivo tanto como vender cuadros, pero decidió hacer ambas cosas a partir de los sonidos y la escenografía de un tercero. No parecía llamado a crear un universo propio, así que se convirtió en amigo de Wagner, un amigo extremo y distante, lo cual quizá aumente el mérito de ambos, aunque no sé si incrementa la universalidad del sajón tanto como la dependencia estética del santanderino. Creo que Wagner es impermeable a esas cosas, pero, como muchos no iniciados, no me atrevo a hablar de él en serio ni siquiera desde que Coppola, con ayuda de Conrad (esto empieza a parecerme un name-droping detestable), puso la cabalgata de las valkirias en el lugar que le corresponde: un helicóptero oliente a napalm. No sé si aquí hay valkirias (en este paréntesis hagan si quieren los chistes sexistas y raciales que consideren oportunos, sin olvidar rendir homenaje a Woody Allen y la invasión de Polonia), pero, en esta tierra de torcas, los nibelungos musgosos parecen salir de sus minas cíclicamente coreando “Egusquiza era amigo de Wagner” y “Luis II de Baviera no estaba loco”. Creo que lo segundo es más cierto que lo primero. Luis II aparece en los grabados y pinturas de Egusquiza mucho más delgado que en la fotografía de Joseph Albert, quizá porque un rostro rollizo sugiere un mejor destino.
Luswig II de Baviera fotografiado por Joseph Albert en 1886.

Luswig II de Baviera fotografiado por Joseph Albert en 1886.


Se me ocurre que no fue bueno para el arte de don Rogelio su descubrimiento de Wagner. Claro que no podía descubrir a Aline Masson, a la que retrató, porque ésta ya ocupaba el corazón, el lecho y los cuadros de Raimundo Madrazo, pero nada le impedía seguir por ese camino. También tenía a la acuarelista de abanicos. En la exposición casi se enfrentan ésas dos mujeres (de las que la pátina romántica deja vislumbrar una carnalidad que, sospecho, no gustaría a los ideólogos que influyeron al autor) a la supuesta “vida” de Tristán e Isolda. Ni la modelo de moda ni la artesana fatigada parecen ir a sucumbir en un arrebato a la vez heroico, erótico y, llámenme loco, asexuado con veladuras inverosímiles y el mecanicismo de un Zeus aburrido. La pareja brumosa, por el contrario, aparece muy distante, pese al abrazo, como en plena decepción postcoital, presta sin embargo a emplear toda su pasión en convertirse en cadáveres mediante una ostentosa, crepuscular, tonante entronización de las leyes de la termodinámica (el horror, lo irreversible) que entonces debía de significar la complicidad absoluta del sino. Ese amor, sospecho, no buscaba el placer real, sino los relámpagos y trompeteos ansiosos que preceden a un acto tan preterido que sucumbe a la tristeza de la eyaculación precoz, lo innombrable, entre el atrezzo del paisaje atormentado con purpurina.

Acuarelista de abanicos. 1880. Óleo sobre lienzo. 75 x 50 cm

R. de Egusquiza. Acuarelista de abanicos. 1880. Óleo sobre lienzo. 75 x 50 cm.


Aline Masson. 1878. Óleo sobre lienzo. 78 x 63 cm

R. de Egusquiza. Aline Masson. 1878. Óleo sobre lienzo. 78 x 63 cm.

A pesar de su calidad como pintor y sus luces fluidas, el simbolismo wagneriano de Egusquiza nos resulta a algunos demasiado mimético de la impostura operística. Así que preferimos las pequeñas pasiones, alegrías y fatigas del pintor burgués, academicista todavía, tocado por el romanticismo, pero aún no embriagado por Parsifal. Puede que el wagnerismo lo salvara de la decadencia, pero me da la impresión de que recurrió a él como recurso para cumplir con las consignas de peladanes y rosacruces, profetas de la espiritualidad empeñados en desmaterializar el mundo y sumirlo en la belleza descarnada de los héroes. Como un hábil embajador del autocastrado Klingsor en su valle-trampa de tramoya.

  1. [1]MAS: Siglas inexplicables del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria. Enlace a la página de la exposición.

Una pequeña lección de asepsia en torno a la Escuela de Altamira

Está teniendo lugar en el Palacete del Embarcadero de Santander la exposición “En torno a la escuela de Altamira”. El matiz del título es sin duda oportuno si tenemos en cuenta que la escasa producción de la citada “escuela” ha hecho necesario ampliar el ámbito y el periodo con obras de movimientos relativamente próximos del mismo coleccionista y de una entidad pública cuya simple marca se postula como una panacea.

Según lo comunicado a la prensa, la exposición “pretende documentar el acercamiento al ‘arte nuevo’ internacional propuesto y estudiado en los encuentros de Santillana del Mar promovidos por Mathias Goeritz en 1949 y 1950, así como su vinculación con la cultura santanderina, el surrealismo y la abstracción hispana”. La muestra presenta las actividades que reunieron a un grupo de artistas, escritores y músicos[1] como un esfuerzo por abrir una ventana estética que refrescase el viciado ambiente del franquismo. Sin embargo, tal perspectiva padece en mi opinión de la inmaculada concepción de la historia de “su” arte que suele caracterizar a esta región, con la capital al frente, por supuesto[2].

Hay una primera omisión que casi resulta anecdótica: a Mathias Goeritz lo pusieron fuera de España antes de que se produjera el primer encuentro, un mes después de haber presentado la declaración de principios de la “Escuela de Altamira”. En marzo de 1949, había dado un discurso de aceptación como miembro de la Academia Breve de Críticos de Arte que le había llevado a chocar con los expertos de periódicos y revistas de Madrid. Le retiraron el permiso de residencia y se fue a México[3]. Eso no impidió que su trabajo previo de síntesis definiera lo que luego sería la “Escuela”. Goeritz había aparecido en España en 1941, tras ejercer como delegado cultural del Consulado Alemán en Tetuán. Años después, los muralistas de izquierdas mejicanos, quizá dolidos por el éxito de su “arte sin conflicto”[4], lo acusarían de tener un pasado filonazi[5]. Era un pintor y escultor de pulsiones cósmicas y doradas, espiritualista, que enseguida se había unido a los artistas españoles del interior (el inconsciente me impone recordar aquí a Max Aub y sus comentarios sobre “los que se quedaron”) para reivindicar un arte de vanguardia libre de elementos ajenos, fueran políticos o sociales. En las pinturas de Altamira veían un estado de pureza esquemática y dinámica que las liberaba de los traumas que habían lastrado el arte durante su viaje de milenios. Aunque tanto idealismo pueda parecernos beatífico, no fue difícil encajar esa visión esencialista en la actualidad de la postguerra española, de pronto afectada por una postguerra europea que exigía del franquismo un cambio de imagen.

El arte, según la Escuela, debía liberarse de las ataduras de los aconteceres mundanos y someterse a un proceso de “esencialización”, el mismo que podía encontrarse en los signos simples pero profundos que poblaban aquellas cuevas. Se abogaba por una plena limpieza de lo superfluo para ir “al grano” de las cosas, pero, por encima de todo, se hacía un llamamiento al ensimismamiento del artista, algo que debía sonar estupendamente en los oídos de la clase dirigente[6].

Los falangistas Vivanco y Rosales estaban de acuerdo, por supuesto, y Ricardo Gullón, aunque expresaba su temor al “surrealismo comunista y anticristiano”, comprobó aliviado que sólo se aceptaba en sus versiones abstractas y aligeradas. El mismo Gullón puede servirnos para introducir otro asunto cuya consideración oficial parece no haber cambiado desde aquellos tiempos:

Gracias al mecenazgo de don Joaquín Reguera Sevilla, Gobernador civil de Santander, persona en quien artes y letras encuentran constante protección y amistad, pudo celebrarse la primera reunión de la Escuela[7]

Aunque las cosas siempre pueden contarse de otro modo:

La Escuela de Altamira, en realidad, hubiera pasado probablemente sin pena ni gloria a las páginas de los libros de arte si no fuera por un hecho de gran trascendencia(…): despertó el interés del poder. Más en concreto, de determinadas figuras dentro de él: personajes que, a la postre, tendrían un papel fundamental en la legislación sobre la vanguardia y en la capacidad del sistema de sacarla adelante. El grupo de Altamira pudo desarrollar sus jornadas gracias a un cierto respaldo económico y, sobre todo, a la buena disposición de Reguera Sevilla, entonces gobernador civil de Santander. Estamentos poderosos daban cierta carta de naturaleza a pesquisas artísticas, con claras vinculaciones internacionales y con un ánimo de proyección más allá del estricto círculo de interesados. La participación, entre otros adeptos al régimen, del poeta falangista Luis Felipe Vivanco, dio una cobertura en los medios culturales oficiales que no pasó desapercibida en órbitas de más altura política (…).
[Fue pues] un nuevo paso en la escalada del régimen por ofrecer apoyo a aquellas iniciativas culturales que pudieran transformar tanto la imagen externa del país, como las posibles reticencias de una clase burguesa demasiado hipócrita con las ñoñerías del academicismo franquista[8].

La “Escuela” tuvo, eso sí, un encaje útil en un evento propagandístico de mucho más calado y duración: el llamado “Avance Montañés”, una exposición que recogió y magnificó los logros de la reconstrucción de la provincia de Santander desde la guerra, con un tratamiento especial para la de la capital desde el incendio del 41. El apartado cultural del gran libro ilustrado que se publicó al año siguiente está dedicado al texto triunfal de Ricardo Gullón sobre el primer encuentro, y en él plantea sus objetivos de crear un museo para exponer las obras de los miembros y una residencia de artistas. Todo lo cual, como se sabe, quedó en nada. Dan ganas de pensar que el apoyo entusiasta de Reguera Sevilla estaba en función de su utilidad para el “Avance” y que, pasado éste, el interés se disolvió[9].

Lo que fue una actividad oportunista desarrollada dentro de un panorama de gobernadores civiles consignados (similares actividades tendrían lugar en muchos otros recién descubiertos “promontorios culturales”) tuvo, pues, escaso éxito. La entonces provincia no daba mucho de sí; sus aportaciones no justificaban los viajes de figuras reconocidas que ascendían en otros sitios. Poco después vendría Fraga a poner en marcha con mayor eficacia una política de iguales intenciones, centralizada, asociada al desarrollismo y en mejor coyuntura internacional.

Ante este panorama, no deja de ser significativo que algo de tan poca entidad tenga tanto predicamento: se cuentan tres exposiciones muy parecidas en cinco años, sin contar múltiples actividades relacionadas. Se explica en parte, claro está, por la querencia ideológica de los que detentan el poder en las instituciones implicadas de nuestro incomparable páramo, pero más aún por la necesidad de justificar con un contenido sobrevalorado un continente surgido sin ninguna demanda social de una red de relaciones personales (los gurús y la burocracia culturales que preconizan el advenimiento del Archivo Lafuente necesitan visibilizar su epifanía más allá del no muy popular marchamo del Museo Reina Sofía) y, todavía en un nivel más alto, la de ambientar ese gran proyecto de ” economía del ocio” que, sostienen, tan bien complementará la política hostelera y gentrificadora (en su versión más injusta por depredadora y clasista) que ya tenemos encima y que, sospecho, tiende a la conversión de la fachada de la ciudad en una vitrina de metacrilato.

Pequeña lección de asepsia, pues, en la tradición de prestigiar un régimen (o, en este caso, la rancia vocación de una capital que parece empeñada en separarse de su hinterland y ser autosuficiente con un espectáculo anular sin ciudadanos) mediante la elaboración de un mito artificial, elitista y tan edulcorado como el pseudoprimitivismo de aquellos escolásticos.

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Miembros de la Escuela de Altamira en el balcón del Ayuntamiento de Santillana del Mar. La fotografía no está en la exposición. La Escuela de Altamira. Gobierno de Cantabria, Santander, 1998, D.L. SA-503-1998

___________

  1. [1]Alejandro Ragel, Alejandro Ferrant, Beltrán de Heredia, Ricardo Gullón (que ejerció de portavoz), Lafuente Ferrari, Sebastià Gasch, Rafael Santos Torroella, Luis Felipe Vivanco, Pancho Cossío, Llorenç Artigas, Joan Miró, Willie Baumeister, entre otros.
  2. [2]Nótese por cierto la profesión de santanderinidad que hace la presentación del invento: Santillana y Altamira como adornos del salón capitalino; un salto de gigante por encima de toda la historia regional, que debe de ser otra historia.
  3. [3]Resumen de la trayectoria de Mathias Goeritz.
  4. [4]Creo que merece mención la actualidad y rentabilidad del adjetivo “emocional” que aplicaba a su arquitectura.
  5. [5]La relación de Goeritz con figuras destacadas del nazismo parece evidente: “Nuestro común amigo Goeritz”, en El Heraldo de Aragón.
  6. [6]Marzo, Jorge Luis. Arte Moderno y Franquismo. 2006.
  7. [7]Gullón, Ricardo. Primera reunión de la Escuela de Altamira.
  8. [8]Marzo, Jorge Luis. Op. Cit.
  9. [9]El Avance Montañés. Libro sobre la exposición del mismo nombre. Gobierno Civil de la Provincia de Santander. Editorial Gráficas Valera. Santander, 1950. Sobre la trayectoria política de Joaquín Reguera Sevilla: Sanz Hoya, Julián, La construcción de la dictadura franquista en Cantabria: instituciones, personal político y apoyos sociales (1937-1951), Santander: PUbliCan, Ediciones de la Universidad de Cantabria; Torrelavega: Ayuntamiento de Torrelavega, 2009.

Santander, paréntesis de la mar

Que si hay que estar al nivel del Centro Botín. ¿Pero qué nivel? ¿Alguien sabe […texto autocensurado].
Un mirador para mirar lo que tapa, por cierto.

Serrón.

Ahora que resulta evidente que el edificio invisible va a obstruir la serena contemplación de la bahía, conviene insistir en señalar la tendencia local a ocultar la recreación espontánea ante el mar, la mar (pongan el sexo que prefieran, pero no exageren el género salino), como si tal acto, que en su día acompañó, sin duda, el momento fundacional de la ciudad (calma intermareal interrumpida, es cierto, por saqueos de hérulos y concesiones de abadengos con diezmo de la pesca, portazgos y pontazgos) tenga ahora que ser subsumido en el uso de arquitecturas que sólo permiten la observación desde los egos de sus arquitectos y patrocinadores. Desviando la brisa, claro, y poniendo en lugar del olor yodado el movimiento solar erróneo de una animación proyectada en el interior de un contáiner. Sí, esa en la que la luz parece venir de todas partes para negar la sombra que proyectará el monstruo. Ensimismamiento arquitectónico que encima desgrava. Entre paréntesis, diré que somos gilipollas. Bueno, se me olvidó el paréntesis. Desde fuera, ejercen de murallones, parapetos de la misma escuela de rompesendas, mientras llenan el interior con el paisaje robado. El chiste es fácil, pero inevitable: el paisaje es el botín (pero la corrección quiere que sea un honor, ni siquiera un rescate o la dote de la ciudad en boda de conveniencia) del Centro Botín, desde cuyo interior se verá muy bien la bahía, como desde un escenario-hornacina decorado con los conceptos y las formas del arte contemporáneo más ultraliberal y caro, un circo para la vista, con toboganes, neón y prosas autojustificativas (a los palanganeros culturales de toda laya les sudan los bolis de gelatina índigo con el logo de la llama blanca sobre fondo, eso sí, rojo corbata), dejando para el exterior un ambiguo tornasol: no creo que haya color más hortera que un blanco de pretensiones irisadas. Para mirar hay que entrar, dicen los teóricos de los espacios apropiados. O subir, como a la duna de Zaera, a la que la prensa ufana llamó “grada de España”, pero que ni siquiera es de Gamazo, y que obstruye la mirada a la mar desde el dique, ahora plaza con proyecto de asador incluido, es decir, futura terraza que hace hostelería de la arqueología industrial y separa la obra civil de su memoria de trabajo y mar. Aquí, para mirar el paisaje que tan bien trazó Hoefnagel, hay que subirse a un galpón de líneas metálicas, yerba falsa y triunfalismo trilero de un mundial cuyas cuentas no cuadran, pero que iba a ser al tiempo panacea y púlpito de epifanías. Porque, al parecer, para contemplar los mecanismos de la historia, éstos deben ser acolchados con tarima flotante y olor a churrasco, y siempre ha de haber cerca una mala imitación, sea de un museo de éxito, de una moda gastronómica o de una donación mediocre con nombre prestado. Creo que dadá pasa de la fuente y del bling bling con que los candidatos pasean en bicicleta (todos nosotros malvados electores esperamos que resbalen en el verdín sssflusss platch mierda de perros), se mojan los pies y dicen que se mojan, se reclaman de la diferencia, la exclusión o el éxito y hasta piden compasión por abusar del maquillaje azul impasible hielo de los que saben que siempre gana la banca. La mar cada vez recomienza con más dificultad (Valéry no te rías, no tiene ninguna gracia), cada vez es más difícil reiniciar la recompensa de la calma aun sabiendo que ahí sigue, estuchada como unos gramos de azúcar en ración de cafetería del Paseo de ese Pereda al que han tintado los jardines con botabomba gris cielo viscosa. Y una pasarela del mismísimo cemento (encargarán un mural pijohipster a los equipos de emergencia creativa, seguro) en algo que nadie se atrevería a llamar lontananza: y una mala excusa para la escusa. De los ensanches inacabados pasamos directamente a las viviendas fortificadas y ahora planifican una ciudad fantasma gigante mientras los moradores (bella palabra olvidada en las colmenas) huyen cada vez más lejos para dejar hueco a los súbditos-clientes. Muchos huyen de verdad. Otros sueñan y votan porque se creen en el mejor de los mundos aburridos. Unos pocos protestan sin entusiasmo. Qué bahía más bonita, claman, qué montañas, qué nubes, qué calima. Qué pena no tener acabado el Cerco Cultural para culminar ya el prodigio con algún nuevo macroenlatado urbanístico.

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Un edificio discreto

La rueda de Barros

Cuenta Henri Breuil en un artículo de 1915 que, hasta que Hermilio Alcalde del Río estableció la antigüedad y el carácter de símbolo solar de la estela de Barros, se alternaron  sobre esta piedra dos curiosas consideraciones. El clero católico veía en ella una representación de la rueda donde los paganos no pudieron torturar a santa Catalina. Los trazos angulares recordarían las cuchillas del instrumento. La tradición votiva, más popular, la señaló como una ofrenda de algún viajero a la virgen de la capilla contigua en agradecimiento por la protección durante el trayecto. Sería entonces una simple rueda de carro o carreta con el buje, el cincho y la maza trazados de un modo esquemático. En ambos casos, la hagiografía mandaba sobre el cosmos y la interpretación sobre la representación. Luego llegaron los eruditos para fijar la piedra en un tiempo oscuro y reemplazar por hipótesis astronómicas los toscos relatos sobre la santa y el transeúnte. Ahora está en el escudo de Cantabria. La verdad es que me cuesta dejar de verla como una simple o una terrible rueda.

Santa Catalina - Fernando Gallego

Santa Catalina: Los ángeles impiden el suplicio de la rueda. Fernando Gallego. Siglo XV. Museo del Prado.


 Henri Breuil - Rueda de Barros

Dibujo de Henri Breuil