El porvenir de una ilusión

Creo que esta foto del artista Marcos Torrecilla merece difusión. Está tomada en un rastro local un domingo negro (así se titula: Black Sunday) después del viernes negro (oficialmente, Black Friday). El brazo pobre se agarra a una pantalla quizá caducada porque ahora los televisores presumen de tener el negro más negro. Y detrás hay libros. Libros en blanco y negro.

Lo llaman viernes negro (ironía del luto occidental) como si fuera un acontecimiento extraordinario, pero sólo es un periodo de aceleración del continuo económico. Si hacemos una representación gráfica, seguro que se parece a la traza de un detector de mentiras de película mala cuando el canalla se declara inocente y el plóter hace ruido de arañas que huyen. Todos lo sabíamos antes de la explosión de hipocresía.

El procedimiento es sencillo. Se desata a la jauría publicitaria. Se busca un nombre en inglés y se etiquetan con él millones de mensajes. Se bajan los precios con mucha retórica de decimales y se envuelve al público en un torbellino de objetos retractilados, dorados, brillantes, rotulados con la montaña rusa del antes y el después y flasheados desde todos los medios, que son muchos: la ciudad entera es una burbuja dentro de un anuncio globalizador.

Hay que rendirse a la evidencia: es mejor comprar mucho y barato. Es irrefutable: nada se sale de ese marco. En el conjunto adquirido, se mezclan lo necesario con lo superfluo, que se vuelve necesario porque no está permitido confesar(se) que una compra es absurda: cualquier compraventa es sagrada.

La mayor parte de las cosas desplazadas del fabricante al propietario no tardarán en llegar a los rastros (callejeros o digitales) o a los vertederos (legales o ilegales). La pulsión de la apropiación inútil, las variaciones de la moda, la caducidad programada, todo a la vez hace que el tiempo entre la adquisición y el desuso sea cada vez menor. Los consumidores pobres están condenados a ese trajín. Los ricos saben lo que se hacen. Los autodenominados (aunque muchos no se atrevan ya a decirlo porque se les escapa una risa floja) de clase media se creen muy listos, y ya se sabe lo que pasa con los que se creen muy listos.

El mercado se infla de cosas y dinero en circulación, y eso hace que todo sea cada vez más caro y parezca cada vez más barato. Esa contradicción del dogma es tan evidente que no tiene ningún efecto en el mercado. Hasta tiene lugar en los telediarios, sección buenos consejos. Pero el aviso de basura precoz importa menos que la falta de amor en un orgasmo fingido. Predomina el espectáculo.

Los productos nuevos para masas ya nacen cercanos a la condición de basura. Cada ciclo genera una sucesión geométrica de objetos reemplazados que, tras pasar un breve lapso como indeseados y multiplicarse fuera de foco, salen del limbo a otros niveles del consumo. Es tan poca la distancia entre la compra de la cosa y su abandono que la distancia entre su uso y su huella ambiental tiende al infinito. Quizá venga bien recordar esto para retratar estos tiempos en que Iberdrola y Endesa patrocinan cumbres climáticas, es decir, las convierten en vertederos.

Los ciclos son cada vez más cortos y las orgías del mercado, más frecuentes y más decadentes (es el precio estético del automatismo).

Ya resulta correcto decir que el mundo se hunde por el peso de las cosas y se asfixia por sus emanaciones, pero los que pueden tener cosas de calidad (asentadas en conjuntos jerarquizados, blindados y empaquetadas en forma de chalets, palacios, palacetes, casas, flotas de vehículos, roperos, joyeros…) procurarán que los gastos de sostener lo insostenible los paguen los que consumen sucedáneos. Los grandes medios avisarán en su momento dónde debemos hacer cola.

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Dos fotografías (una sencilla cuestión de tiempo y de distancia)

jacques-henri-lartigue_voiture

La fotografía del coche número 6[1] fue tomada en 1913 por el adolescente Jacques-Henri Lartigue. A pesar del gran desarrollo tecnológico de la época, todavía faltaba mucho para que se produjera la ruptura que suprimió la espera entre la captura y el revelado. El vehículo salió truncado, los espectadores movidos, las ruedas adquirieron formas elípticas. Lartigue, dicen, se llevó un disgusto. Guardó la foto y no la hizo pública hasta los años 50.

Desde entonces, muchos consideran esa imagen una de las más representativas del siglo XX porque contiene velocidad, distorsión, impulso, dinamismo, formas incompletas, elementos por lo visto constituyentes del canon que metaforiza la época que parece inaugurar. Está tomada muy poco antes de la inmersión de mundo en la primera barbarie altamente tecnificada, en un momento en que los creadores de las vanguardias todavía asistían aturdidos al abismo futuro. Pero su efecto se hizo esperar dos guerras.

Premio WFS

La otra foto es de nuestro contemporáneo Michel Quijorna[2], que ya me parecía un gran fotógrafo antes de que, por esa y otras cualidades, nos hiciéramos amigos. Es una fotografía de género, un encargo para una boda, un acto comercial que, por supuesto, no excluye la creatividad.

Entre ambas imágenes hay cien años de distancia, pero, al traerlas aquí como si doblásemos por la mitad una larga hoja de papel con un gradiente cronológico en cuyos extremos se hubieran fijado, con haluros de plata una y con una impresora láser la otra, al coincidir en el tiempo y el espacio, dialogan sin ningún problema de comprensión ante nuestras miradas saturadas de diaporamas. Es casi demasiado evidente que se expresan en el mismo lenguaje. Sería demasiado fácil decir que se trata de la grandeza atemporal del arte; y, en mi opinión, también sería una falacia.

La foto de Lartigue ya provoca en la incierta comunidad de amantes de la fotografía el efecto de sublimidad que le solemos atribuir al concepto de obra clásica. Digo esto sin matizarlo para no tener que pegarme con el diccionario.

La foto de Michel Quijorna no es clásica; no ha entrado en la clase exclusiva de la emoción estética porque ésta se ha diluido por la proliferación de imágenes y la facilidad de reproducción que caracteriza nuestra época; lo tiene tan mal como cualquier otra excelente fotografía actual para situarse en la historia del arte, que ya no puede ofrecer modelos, sólo ejemplos de uso didáctico. (Por cierto, una pregunta fuera de campo: sin modelos que subvertir, ¿dónde queda la vanguardia?)

Entre ambas imágenes hay millones de fotos. En la primera, las leyes de la velocidad impusieron sus sólidas distorsiones; pasaron décadas hasta que el embrujo de la realidad se apoderó de los buscadores de nuevas estéticas. En la segunda, aparecen o se sugieren todos los enemigos de la fotografía: la sombra, el movimiento, la distancia imprecisa, y además se permite jugar con la idea (errónea, claro) de que un reportaje de boda debe responder a ciertas convenciones más bien estáticas y uniformadas. Ha obviado la saturación de imágenes de nuestra época para recrear con la técnica de la actualidad la espontaneidad de la vanguardia. Lo cual, por supuesto, es una contradicción flagrante, pero efectiva: las sombras azarosas han sido capturadas con precisión científica por alguien que estaba atento a los indicios de lo casual.

No es ninguna novedad afirmar que todas las reflexiones felices sobre el arte se resuelven en paradojas esenciales; es decir, nunca se resuelven del todo.

La imagen de Lartigue fue producto del azar manejado por manos inquietas, del disparo de un joven fotógrafo contra los primeros movimientos desorbitados del siglo XX; tenía todo a su favor, pero en contra de su voluntad: el obturador de cortinilla horizontal, la velocidad angular del movimiento de la cámara intentando encuadrar el coche, la velocidad de éste.

La habilidad de combinar técnicas precisas para mostrar la aleatoriedad del mundo de una manera creativa (la sombra de una grupa, el contraluz de un vestido blanco, la fuga de un paisaje) salió de los hallazgos de los que encontraron lo mismo mientras buscaban ver el mundo esquivando el azar.

  1. [1]El vehículo, un Théodore Schneider, era uno de los participantes en el Gran Premio del Club del Automóvil de Francia de 1913, en el circuito de de Picardía, en Amiens. Iba pilotado por René Croquet, a quien acompañaba el mecánico Didier. La velocidad era de unos 112 km/h cuando se capturó la imagen. Quedó el décimo de los once vehículos que llegaron a la meta, a 1 hora, 16 minutos, 0 segundos y 3/5 de segundo del ganador.
  2. [2]Sitio web del autor. La foto fue una de las premiadas en los Wedfotospain Awards.

Stieglitz 291 1915

El entrepuente (The Steerage)[1] Alfred Stieglitz (Hoboken, New Jersey, EEUU, 1864 – Nueva York, 1946). Fecha: 1907, imprimida en 1913 aprox. Medio: Fotograbado. Dimensiones: 32.2 x 25.8 cm. Museo Metropolitano de Nueva York – Alfred Stieglitz Collection, 1933.

En 1907, el fotógrafo Alfred Stieglitz tomó esta fotografía durante un viaje trasatlántico. Entonces era mucho mayor el intervalo entre el acto de la instantánea (que, dada la velocidad del obturador, lo era menos que ahora; las láminas en que se podía dividir el tiempo eran más gruesas) y la contemplación del resultado. La carencia de técnicas inmediatas producía una demora que ahora sólo pueden disfrutar y temer las personalidades procrastinadoras o amantes de la incerteza. En aquella época comenzaba a perfilarse la ambigua existencia del gato de Schrödinger[2], que no entraría en su caja de pesadilla hasta 1935, pero los fotógrafos, con cámaras cada vez más fáciles de transportar, percibían de un modo muy directo la sospecha común de ser habitantes de lo probable. Stieglitz publicó por primera vez en 1911 esa foto donde los espacios de los viajeros se ordenan según el cloisonismo de sus clases, que sigue la estructura del buque, mientras una pasarela y una escalera, modos de intercambio y movilidad social, permanecen vacías, como la tierra de nadie en las fronteras. Sigue leyendo

  1. [1]1. Tanto la versión inglesa como la francesa de la Wikipedia tienen amplios estudios de la imagen y su autor.
  2. [2]2. El gato en cuestión parece ser fenómeno cultural que, importado de la ciencia más enloquecedora para los que somos profanos, ha saltado con fortuna al lenguaje común, al menos en ciertos niveles, y al mundo del humor existencial, sea eso lo que sea, si bien algunos (como Stephen Hawking) han expresado cierto aborrecimiento.