Rogelio de Egusquiza, amigo de Richard Wagner.

Mírenlo donde quieran. Hay unanimidad. Rogelio de Egusquiza, expuesto ahora en/a(e)l MAS[1], era amigo de Wagner; no admirador, ni devoto: amigo. Y Wagner sólo tenía dos amigos españoles, tres a lo sumo, aunque uno era crítico musical, y no sé si eso cuenta. La amistad y la pasión eran conceptos laxos en aquellos tiempos postrománticos. Al fin y al cabo, ya hacía tiempo que Lord Byron había dejado de nadar. En el presente local, por otra parte, creo que se prefiere llamar amistad a lo que en otras circunstancia sería un seguidismo sectario.

Wagner. 1883. Aguafuerte. 45,8 x 35,3 cm

R. de Egusquiza. Wagner. 1883. Aguafuerte. 45,8 x 35,3 cm.


Alexandre Séon. Retrato de Joséphin Péladan (hacia 1892).

Alexandre Séon. Retrato de Joséphin Peladan (hacia 1892).

Egusquiza y Wagner se vieron en cuatro ocasiones. No consta que Egusquiza llegara al extremo de su gurú Péladan, que peregrinó a la casa del compositor vestido de sumo sacerdote o similar y la viuda, desconsolada pero enérgica, se negó a recibirlo de tal guisa. Pero fue a través de éste ocultista católico rosacruz, fundador de su propia secta y de su propio salón de exposiciones, como Egusquiza llegó a Wagner.
Me topé hace años con el retrato que le hizo Alexandre Séon al autonombrado en asirio Sâr Mérodack Joséphin Péladan. No sabía que estaba en aquel museo. No hubo nada deliberado en ello. Fue una aparición, una hierofanía, y suscitó en mí una reflexión profunda: “¡Le manda cojones!”, exclamé. La lectura de algunos fragmentos de su obra confirmó mi hipótesis. Pero no lo menospreciemos, ya que consiguió influir y reunir en sucesivas exposiciones a pintores de la talla de Khnopff, Moureau, Roualt, Bourdelle…, es decir, una parte muy significativa de lo que sería el movimiento simbolista. Todo en el santón encajaba con la tendencia de aquellos artistas a la grandilocuencia, la exaltación de una belleza deificada, sus islas pobladas por gárgolas y gigantes, sus pesadillas y sus tormentas. Su arte ha entrado en la iconografía de nuestro tiempo sin ningún problema y ha influenciado a los nuevos soportes y géneros: el cómic, el cine, los videojuegos, la fantasía y las formas más ligeras de ciencia ficción… La galaxia Marvel está lleno de Kundrys y Wottanes con dobles o triples vidas. Otra cosa es su soporte ideológico: “El hombre es un animal artístico al servicio de Dios; no hay otra belleza que Dios”, decía Péladan mientras capitaneaba la oposición al realismo y al naturalismo: Zola, narrador de luchas de clases, mercados, burdeles y banqueros, era uno de sus demonios principales, la antítesis de sus preceptos sobre la naturaleza del artista verdadero, que, según él, “es el que posee la facultad de sentir, mediante la contemplación, el influjo celeste del verbo creador con el fin de hacer de ello una obra de arte”.

Luis II de Baviera. 1893. Aguafuerte. 47,5 x 36,8 cm

R. de Egusquiza. Luis II de Baviera. 1893. Aguafuerte. 47,5 x 36,8 cm.


Todo parece indicar que Egusquiza se planteó alcanzar ese objetivo tanto como vender cuadros, pero decidió hacer ambas cosas a partir de los sonidos y la escenografía de un tercero. No parecía llamado a crear un universo propio, así que se convirtió en amigo de Wagner, un amigo extremo y distante, lo cual quizá aumente el mérito de ambos, aunque no sé si incrementa la universalidad del sajón tanto como la dependencia estética del santanderino. Creo que Wagner es impermeable a esas cosas, pero, como muchos no iniciados, no me atrevo a hablar de él en serio ni siquiera desde que Coppola, con ayuda de Conrad (esto empieza a parecerme un name-droping detestable), puso la cabalgata de las valkirias en el lugar que le corresponde: un helicóptero oliente a napalm. No sé si aquí hay valkirias (en este paréntesis hagan si quieren los chistes sexistas y raciales que consideren oportunos, sin olvidar rendir homenaje a Woody Allen y la invasión de Polonia), pero, en esta tierra de torcas, los nibelungos musgosos parecen salir de sus minas cíclicamente coreando “Egusquiza era amigo de Wagner” y “Luis II de Baviera no estaba loco”. Creo que lo segundo es más cierto que lo primero. Luis II aparece en los grabados y pinturas de Egusquiza mucho más delgado que en la fotografía de Joseph Albert, quizá porque un rostro rollizo sugiere un mejor destino.
Luswig II de Baviera fotografiado por Joseph Albert en 1886.

Luswig II de Baviera fotografiado por Joseph Albert en 1886.


Se me ocurre que no fue bueno para el arte de don Rogelio su descubrimiento de Wagner. Claro que no podía descubrir a Aline Masson, a la que retrató, porque ésta ya ocupaba el corazón, el lecho y los cuadros de Raimundo Madrazo, pero nada le impedía seguir por ese camino. También tenía a la acuarelista de abanicos. En la exposición casi se enfrentan ésas dos mujeres (de las que la pátina romántica deja vislumbrar una carnalidad que, sospecho, no gustaría a los ideólogos que influyeron al autor) a la supuesta “vida” de Tristán e Isolda. Ni la modelo de moda ni la artesana fatigada parecen ir a sucumbir en un arrebato a la vez heroico, erótico y, llámenme loco, asexuado con veladuras inverosímiles y el mecanicismo de un Zeus aburrido. La pareja brumosa, por el contrario, aparece muy distante, pese al abrazo, como en plena decepción postcoital, presta sin embargo a emplear toda su pasión en convertirse en cadáveres mediante una ostentosa, crepuscular, tonante entronización de las leyes de la termodinámica (el horror, lo irreversible) que entonces debía de significar la complicidad absoluta del sino. Ese amor, sospecho, no buscaba el placer real, sino los relámpagos y trompeteos ansiosos que preceden a un acto tan preterido que sucumbe a la tristeza de la eyaculación precoz, lo innombrable, entre el atrezzo del paisaje atormentado con purpurina.

Acuarelista de abanicos. 1880. Óleo sobre lienzo. 75 x 50 cm

R. de Egusquiza. Acuarelista de abanicos. 1880. Óleo sobre lienzo. 75 x 50 cm.


Aline Masson. 1878. Óleo sobre lienzo. 78 x 63 cm

R. de Egusquiza. Aline Masson. 1878. Óleo sobre lienzo. 78 x 63 cm.

A pesar de su calidad como pintor y sus luces fluidas, el simbolismo wagneriano de Egusquiza nos resulta a algunos demasiado mimético de la impostura operística. Así que preferimos las pequeñas pasiones, alegrías y fatigas del pintor burgués, academicista todavía, tocado por el romanticismo, pero aún no embriagado por Parsifal. Puede que el wagnerismo lo salvara de la decadencia, pero me da la impresión de que recurrió a él como recurso para cumplir con las consignas de peladanes y rosacruces, profetas de la espiritualidad empeñados en desmaterializar el mundo y sumirlo en la belleza descarnada de los héroes. Como un hábil embajador del autocastrado Klingsor en su valle-trampa de tramoya.

  1. [1]MAS: Siglas inexplicables del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria. Enlace a la página de la exposición.

Luxemburgo

Su-Mei Tse (con Jean-Lou Majerus), 2009. Tinta, piedra y hierro fundido, 220 x Ø 450 cm. Colección Mudam Luxemburgo

Su-Mei Tse (con Jean-Lou Majerus), 2009. Tinta, piedra y hierro fundido, 220 x Ø 450 cm. Colección Mudam Luxemburgo

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Caballo de Mimmo Paladino

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No tengo claro por qué fuimos a Luxemburgo aquella vez. Creo que fue por azar, quizá por una lectura aleatoria del calendario.
Luxemburgo está hecha sobre bloques acantilados. Desde la ciudad moderna se ven, abajo, entre árboles frondosos, los tejados de la ciudad medieval como una pizarra en blanco, porque son de pizarra gris oscura.
Es la capital de un Gran Ducado. No llega a Reino, pero dicen que es un paraíso fiscal, es decir, que su riqueza (segunda renta per cápita mundial) proviene de un (in)confeso consenso internacional que le autoriza a beneficiarse de la evasión de impuestos de las multinacionales más importantes. Como para confirmarlo, la mayoría de la gente parece vivir muy atareada y hacerlo en un oasis. A veces, ponen emoticonos sonrientes en las marquesinas.
Todos los súbditos del Gran Duque hablan por lo menos cuatro lenguas, y da la sensación de que lo entienden todo aunque les pregunten en el idioma más ajeno del planeta.
No podía estar en mejor sitio la obra de Su-Mei Tse Many Spoken Words (2009, en colaboración con Jean-Lou Majerus) que en el Museo de Arte Moderno de Luxemburgo, su tierra natal.
Dice la artista que buscaba expresar el proceso completo de creación del lenguaje, el modo en que un pensamiento inicial o una idea se desarrolla, primero en palabras habladas y luego en palabras escritas. Se trata de una fuente con estanque, de estilo barroco, por la que mana un flujo continuo y rumoroso de tinta negra.
Esa polifonía artística y lingüística no impide una cierta amargura uniforme en los edificios que rodean al museo, demasiado grandes, demasiado limpios, demasiado bien hechos. Perfectos y rodeados a su vez de obras expansivas. Pero Luxemburgo, lo viejo y lo nuevo, es un lugar del que es difícil quejarse, aunque me he acordado de ese viaje porque de pronto el país más pequeño del Benelux que nos enseñaban en las escuelas de antes de la Unión Europea (también estaban la CECA, el EurAtom y el Bloque del Este) se ha vuelto últimamente un poco más malvado por culpa de las indicreciones de Juncker, todo un emblema.
Durante nuestra visita, no hubo ni un momento de disgusto. Ni siquiera cuando supimos que la casualidad había enviado al futuro la exposición de Dufy. Tampoco nos molestó comprobar que la democracia, la cultura, la convivencia armónica entre gentes de origen diverso, son cosas de ricos. No puedo hacer a esas gentes burguesas y amables culpables del desequilibrio ni ante una obra lírica, bella, repleta de historia y a la vez sencilla, de una artista, hija de un violinista chino y una pianista inglesa, que establece una reflexión calmada sobre el arte, el lenguaje y la historia del pensamiento gracias a que una profunda desigualdad ha producido riquezas ingentes.
El lema nacional afirma que quieren seguir siendo como son. Aquí no pasa lo mismo.
Las fotos que hicimos no son muy buenas, pero hay una fuente de tinta, un smiley y un caballo quizá troyano que me parece que ya no está allí.

Lo que Renzo Piano no va a hacer en Santander

En el siglo XIX, cuando se definió el plan de reformas de Haussmann que gentrificaría París de un modo tan brutal como eficaz, el antiguo barrio medieval de Beaubourg, en el corazón de la ciudad, recibió la cartesiana denominación de conjunto urbano insalubre n°1. Sin embargo, mientras el racionalismo imperial se desarrollaba a su alrededor, la única intervención durante casi un siglo consistió en demoler las casas en ruinas y convertirlo en un solar que sería utilizado como aparcamiento de servicio para el gran mercado de Les Halles, señalado por Zola como el vientre de la ciudad-luz, órgano digestivo-lucrativo que fue trasladado a finales de los años 60 a las afueras en lo que se llamó “la mudanza del siglo”. Casi al mismo tiempo, el presidente de la República, Georges Pompidou, decidió crear un Centro Nacional de Arte y Cultura que reuniera el Museo Nacional de Arte Moderno y Creación Industrial, el Instituto de Investigación y Coordinación Musical y la Biblioteca Pública de Información. Era una idea ambiciosa y requería un lugar céntrico de la capital. El antiguo solar parecía apropiado para una recuperación semejante.
El proyecto fue presentado en 1969. Para la construcción del edificio se convocó un concurso internacional de bases muy poco restrictivas al que se presentaron 681 estudios de arquitectura. El jurado escogió el proyecto nº 493, obra de tres artistas, dos italianos y un inglés: Renzo Piano, Gianfranco Franchini y Richard Rogers. Eran muy jóvenes y habían construido muy poco.

Beaubourg

Beaubourg: la plaza antes de la construcción del Centro Pompidou

No creo necesario detallar aquí por qué el Centro Pompidou, una entidad pública, se convirtió en un espacio artístico con una fuerte integración en el medio, muy bien asentado en el entorno urbano que vino a recuperar y no sólo a ocupar. Audacia, funcionalidad y rupturismo son las características que se le atribuyen hasta convertirlo en una forma de ortodoxia de la arquitectura contemporánea, lo cual, en mi opinión, posee la virtud de evitar el dogma mediante la paradoja. Si tienen oportunidad, incluso aunque detesten “este tipo de arte”, gocen de un paseo por los alrededores del Centro, asistan a las actividades de la plaza inclinada que por sí sola, jugando con los planos, define su ambiente y se diferencia del paisaje urbano sin necesidad de robarle nada, y mírenlo desde distintos ángulos. Es probable que les desagrade esa estructura rodeada de tubos (hay quien lo llama Nuestra Señora de las Tuberías): convengamos que toda evaluación estética es subjetiva e indiscutible (afirmación esta, en mi opinión, tan discutible como el enunciado contrario). Pero dudo que muchos puedan sustraerse a la sensación de estar en un lugar que se ha ganado el espacio que ocupa y creado un entorno social que va más allá de un simple sitio para exponer arte y dar prestigio. El propio Renzo Piano dijo que la intención del proyecto era demoler la imagen de un edificio cultural solemne que asustara a las personas, y que habían pensado en buscar una relación libre entre los visitantes y el arte en la que, además, se respirase la ciudad. Creo que lo consiguieron. El aliento, por supuesto, lo pusieron la ciudad y la cultura, pero el edificio supo atraerlos sin imposiciones.
Más de cuarenta años después, una entidad privada ha elegido sin concurso a Renzo Piano para edificar un Centro de Arte en un lugar de Santander que no tiene ninguna necesidad de ser recuperado.
Antes de que alguien corra a señalarlo, diré que no trato de establecer una comparación entre la ciudad más visitada del mundo por motivos artísticos y culturales y una pequeña ciudad del norte de España que ni siquiera tiene un Museo Municipal en condiciones aceptables; tampoco entre una administración pública capaz de invertir en patrimonio artístico y mantenerlo incluso en tiempos de supuesta crisis y otra que se limita a entregar a una fundación privada un valioso terreno junto al mar para que construya allí un museo-mirador. Son obstáculos dialécticamente difíciles de rodear, lo sé, y es innegable que en el origen del problema están las diferencias insalvables entre las dos ciudades que, más allá de la idoneidad o no de los espacios elegidos (en el primer caso se recupera un solar arruinado y en el segundo se invade un muelle histórico y se ocupa un paisaje), han establecido la demanda o indiferencia sociales.
Puede que tampoco sea lícito comparar al Renzo Piano de los 70 con el actual (aunque, con haber visto mucho menos de él que de Piano, me gusta más la evolución de Rogers que la del genovés). Pero, como peatón del lugar de los hechos, tengo derecho a apuntar la decadente deriva que, en mi opinión, implican esas actuaciones.
Renzo Piano no va a hacer en Santander algo parecido a lo que hizo en Beaubourg. En lugar de siquiera recordar (no estoy diciendo imitar ni copiar) el evidente rupturismo de la obra inaugurada el 31 de enero de 1977, el Centro Botín de Santander, en nombre de una hipotética limpieza lumínica (no entiendo tanta pasión repentina por la pureza de quien colaboró en la expulsión a la intemperie de conductos de servicio alegremente coloreados), se une a tendencias tornasoladas y cerámicas ya probadas y se sube a una onda sin choque que, pasado el primer descorche de champán, caerá, sospecho, en las manos del aburrimiento. Consecuencia, claro, de la dedicación del estudio del señor Piano a la satisfacción del modelo imperante: sobre todo, nada de sobresaltos, lema de la banca mientras exige rescates; se trata de ofrecer un espacio bonito, actual y señero en las peores acepciones de los tres términos. Porque el Centro Botín no es una obra pública, sino el resultado de un acto de vasallaje, y eso nunca va a ser obviado ni social ni estéticamente.
En mi pedestre opinión, Renzo Piano es un gran arquitecto (curiosamente, autor de un tercio de su obra cumbre) de trayectoria desigual que ha devenido una especie de resumen venerable de sí mismo y ha venido a resolver un encargo fácil en el que no ha podido evitar la intromisión en el paisaje impuesta por el contratante, pero tampoco ha optado por la ruptura (quizá si se hubiera atrevido a ser más radical hubiera activado nuestro amor al arte en conflicto incluso convenientemente clasificado y con su níhil óbstat) ni ha sabido forzar una audaz integración: me resulta hasta simpático ver en la presentación del proyecto sus esfuerzos por sostener que el edificio apenas se vería.
Me gustaría, por ejemplo, que no hubiera renunciado a unir sus módulos con el antiguo edificio del Banco de Santander (la historia de su construcción es muy similar) mediante una vía aérea. No creo que haya que ocultar las evidencias, y un paso elevado sobre los restos pintados de azul de los jardines quizá hubiera aportado un disparate naíf y necesario. Claro que, al otro lado, impacta aún más el paisaje la antorcha patriarcal del banco al que nuestra ciudad debe su renombre. El caso es que, en lugar de divertirnos, ha acatado un simple sobrevuelo de la bahía.
Ahora que, ya crecida la estructura, se confirma su visibilidad (no han podido el arquitecto ni su contratante con las leyes de la Física), los medios fieles insisten en su condición de mirador del paisaje olvidando que usurpa sin añadir gran cosa. El problema de erigir tal mirador-museo es que se suma como un emblema asfixiante al entorno de una ciudad-fachada y al poder retórico de una bahía de postal aportando escasa diversidad a tanto adorno superpuesto.
Espero sinceramente que los salones sean funcionales y aptos para el uso expositivo y que los visitantes puedan disfrutar de algo más que del paisaje y su separación de la ciudad mediante la elevación del punto de vista, ese lujo antropocéntrico para mentalidades de gaviota que siempre me recuerda al vedutismo dieciochesco y que de todos modos permitirá que quienes no acudan por amor al arte (sospecho una inauguración cuasi circense de Carsten Höller) lo hagan por ver la bahía desde este belvedere interpuesto entre la ciudad y su libertad de mirar como se entromete un gran cartel publicitario en la mirada del paseante incitándolo a abrir una cuenta o un plan de pensiones en la entidad de guardia.

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Un edificio discreto