Atalanta a la caza

Una propuesta para mejorar el préstamo del Museo del Prado al de Altamira

El cicerone os irá instruyendo sobre el largo período de maduración
del misterio.
Él sólo historiará leyendas magníficas.

Enrique Ferrer Casamitjana. Una cueva Altamira de la mente, en Por la oscura región de vuestro olvido (1972).

El Museo del Prado, en celebración de sus dos siglos, ha prestado al de Altamira el cuadro ‘La caza de Meleagro’ (1634-39 ), pintado por Nicolas Poussin para representar la partida de la expedición organizada por el rey de Calidón contra un jabalí gigante. La obra ha sido elegida porque el asunto cinegético la hermana con las pinturas cavernarias. (No; no me voy a poner borde preguntando si se estudiaron varias posibilidades y se eligió la más obvia).

Sin desmerecer a Poussin, me gustaría que El Prado prestase además otros dos cuadros con el mismo tema. Me refiero al de Pedro Pablo Rubens ‘Atalanta y Meleagro cazando el jabalí de Calidón’ (1635 – 1640), que desvela el momento cumbre de la cacería, y al de Jacob Jordaens ‘Meleagro y Atalanta’ (1640 – 1650), que concluye el mito que acaso empezó por alguna disputa sobre una presa y fue contado antes con oligisto sobre la piedra de algún modo que hoy no sabemos descifrar.

Si expusieran los tres lienzos, la secuencia animaría el relato de Ovidio. Atalanta, fornida cazadora, había sido amamantada por una osa y solía deshacerse de los pretendientes pesados flechándolos a la carrera. Invitada por méritos propios a la horda de nabos formada para acabar con el monstruo (“sirviente y defensor de la hostil Diana”) que asolaba el reino, fue la primera en herir a la bestia y facilitó que Meleagro la abatiera. Así que éste, tal vez enamorado, determinó que el trofeo, la cabeza del jabalí, fuera para ella.

Pero intervino la familia, esa institución tan sólida. Los dos tíos del rey argumentaron que una mujer no era digna del premio y que, si Meleagro renunciaba a él, debía pasar a sus parientes masculinos. Y, sin más, intentaron apropiárselo.

La Atalanta de Poussin, que cabalga con destreza entre el desorden de los hombres (la efigie de un sátiro la observa), viste de azul la piel ebúrnea (palabra sin duda inventada para calentar el marfil), usa un casco erecto y me resulta algo andrógina. Creo que no era necesario desfeminizarla para que la claridad de su fuerza en el conjunto fuera igualmente indiscutible. Pero domina el lienzo porque su equilibrio (parte de la ‘areté’, arcaica virtud masculina luego convertida en excelencia ciudadana) se impone en el caos de la multitud depredadora.

 Nicolas Pussin. La caza de Meleagro.

La escena de Rubens sucede en una selva de árboles retorcidos que ocupan la mayor parte del espacio; el espectador presencia un cosmos sin reposo. No hay recato ni en el vestuario ni en el movimiento. Atalanta, de rojo, se inclina sobre un tronco, entre la jauría, casi como parte de ella, para asaetear a la fiera mientras el macho rezagado acude con la lanza.

 Pedro Pablo Rubens. Atalanta y Meleagro cazando el jabalí de Calidón.

La heroína de Jordaens, rubicunda y de carne subversiva, está sentada mientras los tíos tratan de llevarse el trofeo y Meleagro empuña la espada. Ella, sin embargo, maciza, sensual y bondadosa, apoya la mano en la del héroe en actitud conciliadora. Parece decir: “No merece la pena armarla por una cabeza de jabalí. Déjales que se la coman con hidromiel y que Artemisa los entienda”. Pero sabemos (el ‘fuera de campo’ es un invento antiguo) que el joven fogoso se cargará a sus parientes sin aceptar milongas dinásticas.

 Jacob Jordaens. Meleagro y Atalanta.

Las distribuidoras de destinos, deidades caprichosas, habían determinado que la vida de Meleagro dependiera de un tizón y que su madre, Altea, la sanadora, fuera la encargada de mantenerlo encendido. Para vengar a sus hermanos, la mujer, olvidando su nombre, apagó la brasa. Luego, clásica al fin, hizo una tragedia de una bacanal y se refugió en la locura.

Puede que Atalanta no lamentara mucho la pérdida de su defensor. Aunque algunas le atribuyen un matrimonio con Hipómenes que acabó con ambos tirando del carro de Cibeles, las mitologías tienden a mostrarla poco interesada en los hombres e incluso empeñada en preservar su virginidad, lo cual no tiene el mismo sentido -si no es lo contrario- en aquel mundo lleno de dioses y diosas polieróticos que en nuestro mundo monoteísta. Pero ese sería otro debate, de dimensiones más cotidianas, y yo sólo quiero pedir que expongan los tres cuadros con el pretexto universal del arte por el arte.

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Feliz Año Nuevo

Dos hermanas

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Detalle de ‘Les deux soeurs’ (1921), de María Blanchard.

Detalle de ‘Les deux soeurs’ (1921), de María Blanchard.

En la exposición de la Fundación Abanca en el Museo de León, me topé con el cuadro Dos hermanas de María Blanchard y me acordé de Aurelia Gutiérrez-Cueto Blanchard, la hermana maestra de la pintora.

Aurelia fue asesinada poco después del golpe de estado de julio de 1936. Casi nunca se habla o escribe de ella por estos pagos. Son esas cosas de la memoria. Basta que un artista o siquiera famoso de temporada haya pasado por aquí una tarde de nubes de estío y haya dejado la huella del cubata en un posavasos para que se le celebre como ciudadano de honor, siempre y cuando ni su vida ni su obra entren en conflicto con el sopor oficial, el de antes o el de ahora, que es una acomodada adaptación del primero. La palabra transición oculta un vulgar fundido a gris plástico. Memoria histórica, sí, pero negociando los nombres de las calles y poco más. Negociar cosas así debería tener entrada propia en la Enciclopedia de Sesgos Cognitivos. Quizá la tiene, ahora que lo pienso. El imaginario, antaño tan poderoso, deviene cada vez más confuso.

La familia franco-cántabra Gutiérrez-Cueto Blanchard era una de esas células de burguesía progresista que acabaron pagando caras las veleidades igualitarias e ilustradas que las llevaron a pactar con las izquierdas obreras la idea y el acto de una República Española. Una pedagoga laica, feminista, socialista de las de antes y ejecutada por todo ello sin piedad sigue resultando un tanto molesta, asociada o no a una pintora que, por otra parte, suele sufrir por aquí más conmiseración que reconocimiento. Sin embargo, de la fortaleza de la hermana artista se me hace tan difícil dudar como de la que debió tener la maestra. A María Blanchard siempre se la retrata como débil y sobreprotegida. Hasta sus amigos y admiradores Federico García Lorca y Ramón Gómez de la Serna se dejaron llevar por ese aspecto cuando redactaron (sospecho que casi automáticamente) sus homenajes. Pero me parece que su vida los contradice. Sola (aunque obtendría de su clase entonces influyente becas para acceder al arte de vanguardia, pagó el precio de la precariedad bohemia), se abrió paso en el mundo de una pintura que todavía se mareaba en un mercado sin espejismos financieros.

Probó fortuna en las vanguardias madrileñas y fracasó. Sin embargo, tuvo buenos momentos en su exilio entre los círculos afines europeos, incluso poniendo su evolución estilística por encima de los intereses comerciales: el cuadro referido es uno de los que marcaron su paso desde el cubismo puro a una modalidad figurativa mucho más personal. Las ortodoxias y heterodoxias se contienen como cajas chinas.

María se empobreció en París atendiendo a su familia y falleció en 1932 de tuberculosis.

Aurelia estudió en Madrid, a donde se trasladó la familia en 1904. Pasó por Almería, Granada y Melilla. En la ciudad africana, dirigió la Escuela Normal y debió de ganarse el odio de los militares africanistas y el clero por sus artículos en El Telegrama del Rif y la revista Crisol sobre la educación renovadora, los derechos de las mujeres, la laicidad e incluso un reportaje sobre las condiciones de trabajo en las minas de la colonia. Luego se trasladó a Valladolid, y allí la sorprendió el golpe de estado.

El cuadro (no he averiguado con certeza quiénes son las representadas, pero me basta con el título y las presencias) muestra dos mujeres de rasgos marcados por una luz peculiar, entrelazadas en plena confidencia y a la vez distantes y distintas. Esa distancia analítica tiene la fuerza ejemplar y la ampliación de la representación del mundo del cubismo, y al mismo tiempo la innovación de una cierta rebeldía figurativa, como si la evidente geometría no le bastara. No es un regreso a la tradición, sino otra forma de integración de lo emotivo. No hace falta decir lo evidente, pero hay que saber pintarlo sin espacios neutrales.

La educación tampoco es neutral; por eso los caudillistas del 36, fieles a las cruzadas, mataban a los maestros laicos, que ahora son olvidados con más saña que los artistas pioneros.

Me apetece creer que las dos hermanas reales, de recorridos tan diferentes, se reivindican mutuamente desde el arte hoy envuelto en burbujas oportunistas y desde la escuela lastrada por los herederos de los vencedores.

 

 

Francisco Iturrino cuatro veces retratado

En la biografía de Elías Ortiz de la Torre escrita por Fernando Vierna[1] aparece una carta que el arquitecto y crítico escribió en 1924 a José del Río Saínz, Pick, por aquel entonces director del diario La Atalaya, reivindicando la condición montañesa de Francisco Iturrino (Santander, 1864 – Cagnes-sur-Mer, 1924). Resulta curiosa esa reclamación sobre un artista de familia vizcaína que partió con tres años e hizo toda su carrera en otros lugares[2], pero lo que me ha llamado la atención es que la carta cita el retrato que le hizo el belga Henri Evenepoel en 1899. Recién fallecido el artista, parecía deberle más fama al hecho de haber sido pintado que al de ser pintor. También son conocidos los retratos de André Derain en 1914 y Juan de Echevarría en 1919, y queda una sombra picassiana de 1901.

Evenepoel puso al barbudo Español en París (así se titula el cuadro: De Spanjaard in Parijs) ante el Moulin Rouge, por evidentes motivos iconográficos y cromáticos. Iturrino tiene un aspecto imponente; bajo su sombrero negro, la mirada intensa; su mano izquierda sujeta con firmeza lo que parece un largo echarpe que resalta, como la camisa y la corbata anaranjada, en la oscuridad del capote negro. Y detrás están el molino rojo y el tránsito abigarrado de la capital.

Henri Evenepoel.  El español en Paris. 1899

Henri Evenepoel. El español en Paris. Retrato del pintor Francisco Iturrino. 1899.

El cuadro de Derain, al contrario, lo presenta ajeno al mundo, sobre un fondo entre gris, azul y tierra. El hombre enjuto ya tiene pinceladas claras en la barba. No usa sombrero. En la ropa no hay rastro de color; apenas vestigios de una camisa blanca.

André Derain. Retrato de Iturrino. 1914.

André Derain. Retrato de Iturrino. 1914.

No sé si pensar que, mientras el belga y el francés evocaban en Iturrino (como se ha dicho al menos en lo que a Derain se refiere, y es evidente que por la figura del español, no por su obra, llena de color y desnudos) la memoria artística de Zurbarán y del Greco (el aventurero Gautier había escrito sobre ello), su compatriota Juan de Echevarría quiso presentarlo en consonancia con su idea del arte, su viaje al fauvismo, su gusto por la luz y el erotismo. En eso influyen, claro, la ausencia de la barba y la suavidad de los rasgos del rostro. Pero, sobre todo, la situación en un salón azul y malva con flores y cuadro con paisaje al fondo, el traje a juego y la actitud relajada de Iturrino sugieren una relación más evidente entre el retratado, el retratista y la obra de ambos.

 Juan de Echevarría. Retrato de Iturrino

Juan de Echevarría. Retrato de Iturrino. 1919.

La sombra citada se trata de una fotografía de grupo hecha en el estudio de Pablo Picasso. Muestra a Pedro Mañach, Torres Fuentes y Picasso posando ante un retrato que éste había pintado de Iturrino, probablemente en 1901: en esa fecha lo expuso Vollard, y es también la de la imagen. El retrato desapareció en 1905, cuando Picasso reutilizó el lienzo para crear una de las obras más celebradas de su período rosa: La acróbata de la bola. Por lo que se aprecia en la foto, el cuadro de Picasso, muy bien integrado, como un amigo más, en la actitud de los figurantes, más próximo en el tiempo al de Derain y más aún al de Evenepoel, representa al Iturrino de ambos, de fuerte presencia física, en una actitud sin embargo más cercana a la de Echevarría, como para tomar distancia entre la figura exótica que quizá quisieron ver aquéllos y una comprensión más cercana del retratado.

Manach, Torres Fuentes y Picasso ante un retrato de Iturrino.

Manach, Torres Fuentes y Picasso ante un retrato de Iturrino. Fotografía anónima tomada en el estudio de Picasso, Boulevard de Clichy, 130. 1901.

Es habitual que los pintores se retraten y autorretraten, y no sólo en tiempos de carestía de modelos. Eso proporciona un amplio campo de estudios y gozos comparativos sobre la estética, las teorías de la percepción, la historia de las mentalidades y todo cuanto se nos ocurra. No sé si hay más retratos de Iturrino debidos a otros autores. Su estampa, aparentemente en contradicción con su vida y obra hedonistas, se me antoja un buen estímulo para la creatividad. En todo caso, como creo que falta en este breve recuento su propia versión, pongo, pues, uno de sus autorretratos.

Francisco Iturrino. Autorretrato.

Francisco Iturrino. Autorretrato. 1910.

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Artículo relacionado:
Dos cuadros

  1. [1]Fernando Vierna. Elías Ortiz de la Torre. Su presencia en la vida cultural santanderina. Centro de Estudios Montañeses. Santander, 2004.
  2. [2]Quizá a causa de este mínimo lazo haya que agradecer que el Museo Municipal de Santander posea ocho obras de Francisco Iturrino, aunque no todas estén expuestas.

Haring siempre

Salir de la exposición “Keith Haring, the political line” en el MAM de París y encontrarse con la llegada del Tour bajo una ola de calor.

Skaters tatuados surfeando en las inmediaciones del Palacio de Tokio.

Ver pasar un bote gigante de Redbull ante los policías atados al cordón umbilical de cemento, cerca del pasadizo de Alma, donde, como todo el mundo sabe, Lady Diana fue entregada por la monarquía a los perros de la plebe.

En los cuadros de Haring, las figuras más humanas bailan ladridos.

Coches-marionetas empujando versiones tecno de musettes para que la Francia deportivo-jacobina se siente en los bordillos a esperar el acto de entrega de la capital, multicolor y sin misa, bajo palio de sospechas de dopajes.

Nada desentona con la ceremonia de los que salimos del museo. El calor reduce a dos dimensiones los camiones con plataformas llenas de danzantes anaranjados. Los vehículos de asistencia llevan coronas de ruedas de bicicletas. Se las han robado a Marcel Duchamp.

Los muñecos de piel de fósforo han felado resortes tubulares y vomitan serpentinas.

Todo encaja con el Pop Art recién visitado, musical, peleón y, ahora, llegado el momento de las grandes exposiciones antológicas, con una gran carga de melancolía. El éxito, por supuesto, está garantizado.
El iconógrafo iconogénico Haring paseaba por París como mandan los cánones, pero dibujaba mapas de Brasil trabando cuerpos que doraban la arena.

Fue formado en la mercadotecnia y el arte callejero seducido por los grandes temas del ser, la guerra y la muerte, pero cultivaba los signos heredados de los capiteles medievales, las máscaras, las tallas, los sarcófagos, las cerámicas y tejidos primitivos, y los animaba con los recursos del cómic.
Envolvía los mitos en onomatopeyas mudas dejando sólo alrededor trazos radiales para destacar las líneas en fuga de los gritos, las diatribas de los simios predicadores, el amontonamiento de cuerpos en cópulas, el ídolo-televisor rodeado de fieles.

Llevaba frisos y paradojas visuales dignas de Escher al terreno de la autosodomía, la autofagotización y la autodefecación.

Criticaba al poder. Qué feo es el orden social, que pone las cosas en su sitio: que no deja que se mezclen pecados con oraciones.

Un día se encontró con el sida y se alistó en los ejércitos de las pinturas negras de Goya y los esqueletos de Ensor.

No había, como en el Tour, controles al final de cada fiesta. Los espermatozoides tenían cuernos de diablo. A la defensa del sexo libre, orgiástico si fuera menester, había que añadir la pincelada de látex de lo seguro. Los esqueletos inseminaban flores.

En la tienda del museo se venden camisetas impregnadas de una profunda alegría que alberga toda la rabia y el miedo de los ochenta.

Dos cuadros

Una década y el fallecimiento de Modigliani separan estos cuadros1. Los unen la coincidencia biográfica de sus autores y la nostalgia de los iconos acogidos al monte de los mártires. Soutine, personaje atormentado, jugaba con cierta ventaja. Una ventaja dolorosa: el recuerdo del amigo y de su cuadro con el mismo tema debió unirse a la ternura de la niña para representar con sus pinceladas habituales, gruesas e inquietas, y en colores más cálidos, lo que Amedeo, el epítome de la bohemia autodestructiva, había representado en forma aparentemente más serena. La Historia del Arte parece ir exigiendo cada vez más letra cursiva.

¿Podríamos jugar a que los dos cuadros son del mismo autor? El arte no es un proceso individual; el individualismo a veces atroz de los artistas parece surgir de una lucha contra las fuerzas colectivas, contra la presencia de la historia y de los cuadros que han visto. Pasiones del yo contra la razón del tiempo. Podemos jugar a pensar que Soutine pintó diez años después a una niña que sin duda tenía en la memoria, engarzada a la pérdida de Modigliani, en colores más envolventes, con trazos más densos y con los ojos más abiertos que su antecedente. Sólo será un juego, como el arte, porque sólo son dos cuadros, demasiado cercanos entre sí, del conjunto-río-panorama de ángeles, pastorcillas, mendigas, huérfanas, lecciones de música, cerilleras, diábolos…

Maurano Cántabro, víctima de un milagro

Introito

En el principio, el poder separó las aguas de la tierras y las almas de los cuerpos.

De lo primero puede aceptarse como prueba la abundancia de limos, légamos y piélagos plagados de vidas primarias.

De lo segundo no hay rastro y, a juzgar por la avidez de humedad y sal de los sentidos, bien pudiera decirse que buscamos el placer en la materia con más éxito que al alma en las oraciones.

I

Maurano Exsilente dijo en público que la Anunciación era un crimen y que todo milagro implicaba una condena. Por estas palabras tuvo que huir. En Oriente, ejerció de astrónomo y pintor de frescos.

Cuando los griegos quisieron recuperar el esplendor del Pórtico de las Pinturas, le encargaron una obra libre que indujera al pensamiento, y él pintó un extraño recorrido que le hizo famoso en algunos ámbitos. Era un largo rectángulo en el que, con forma de río de amplios meandros o bustrofedon (esto es, con la vuelta ajustada del buey que ara) se sucedían las estampas según el itinerario que relató en una carta a un cofrade. Sigue leyendo