Mujer pobre con cisne de oro y plata

El barreño de oro y plata con forma de cisne en el que el vicecanciller Hermann Göring enfriaba el champán acabó sirviendo de bañera a un bebé del municipio de Berchtesgaden.

En 1945, los soldados alemanes abandonaron en la estación del pueblo dos de los trenes fletados para ocultar en túneles las obras de arte expoliadas por el Personal de Operaciones del Reichsleiter Rosenberg (ERR). Göring prestaba una especial dedicación al arte y solía dictar sus preferencias. Visitaba -con el atuendo de gala que hoy nos arriesga a tomarlo solamente por un fantoche supremacista- los museos de los países invadidos y los almacenes donde se amontonaban los bienes expropiados a las galerías y coleccionistas judíos, y seleccionaba las obras que debían adornar las instituciones del Reich y las mansiones de sus jeraracas. Lo acompañaban expertos bien dispuestos, algunos de los cuales, en la posguerra, convencerían a los aliados de ser sólo ‘perfiles técnicos’ ajenos a las masacres y seguirían haciendo negocios.

En cuanto desertaron los guardianes, los habitantes del pueblo asaltaron el convoy. Buscaban comida. Les habían dicho que transportaban munciones para el frente del Este, pero no se lo creyeron: la guerra estaba perdida.

A falta de pan, la gente cargó con todo lo que pudo. Probablemente, muchos no eran conscientes del valor del botín. Una parte mínima debió de ser convertida en dinero, pero el miedo y el desconocimiento de los mercados clandestinos del arte hicieron que la mayoría perdiera interés en los objetos. Los que tenían uso doméstico (recipientes, alfombras, espejos, lámparas) sufrieron de súbito el tosco extrañamiento rural. Los demás fueron destruidos o arrinconados.

Décadas después, todavía se veían en graneros y patios de la comarca bávara restos de esculturas y lienzos. Según el anticuario local Robert Brandner, los vecinos preferían dejar que se pudrieran a declarar que ellos o sus abuelos habían asaltado el tren.

Esa anécdota forma parte del documental de la cadena ARTE El catálogo Göring, que relata la desaparición y posterior hallazgo (gracias sobre todo al empeño de la conservadora del museo Jeu de Paume y miembro de la resistencia Rose Valland) del cuaderno en que la ERR detalló sus rapiñas.

Los jefes nazis y sus funcionarios se mostraban ufanos y se hacían retratar y filmar con el arte que no consideraban degenerado, el que apreciaban como racialmente claro y espiritualmente popular, lo cual no les impidió hacer negocios con las obras de vanguardia que detestaban.

Por el contrario, muchas de las personas que saquearon los trenes, además de hambre y miedo, sentían vergüenza. La relación entre el miedo, el hambre y el arte suele ser compleja. El arte al servicio del poder (sea por concepción, por adquisición o por apropiación) suele explotar las necesidades y los temores y exacerbar el orgullo de la posesión, se llame o no oficialmente propaganda, y su valor es reconocido de inmediato. Incluso cuando pierde su función y cambia el régimen, tarda siglos en perder el sello del patrimonio. Fuera del espectro administrativo, todo depende del azar, la especulación y las intermitencias del gusto.

El destino del arte, una vez despojado del privilegio del paradigma, la autoridad de los críticos y marchantes y la consideración consensuada de objeto decorativo o emotivo o comunicativo autónomo, es desaparecer en los sótanos de los museos o hacerse añicos en el limbo de la arqueología, a menos que pueda acogerse a la forma, si la tiene, de objeto artesano (¿qué hubiera sido del cisne si no le hubieran hallado utilidad?), darse contenido material y sobrevivir como las bañeras convertidas en abrevaderos por toda la Europa verde: algunas incluso conservan la duchas y grifos a modo de interacción conceptual y toleran la visión poética de las válvulas suplantadas por la lluvia; la paradoja de la contemporaneidad les ha conferido estatuto de land-art desde los trenes actuales.

El asalto a los trenes de Berchtesgaden forma parte del ingreso en esa contemporaneidad teorizada en la posguerra como aclimatación de las vanguardias, pero dejando sin resolver la duplicidad precio/aprecio, remitiendo las contradicciones a nuevas versiones del tradicional doblepensamiento para no salirse del marco. No hay nada que discutir. Los artistas tienen que comer. Se les permite (en realidad, en pocos sitios y no siempre, y parece que cada vez menos; y esa no es otra historia) exponer subversiones porque el mercado es libre y, para muchos, la reducción a los ‘cauces adecuados’ es el precio pagado por impedir que los nazis ganaran la guerra. Es un argumento irrefutable, aunque a veces sirva como indulgencia plena y perversa.

La nueva vida del cisne nazificado merece sin duda una instalación en un museo. Un bebé de plástico con lloros y risas grabados incrementaría el efecto kitsch. Un vídeo sinfín del mariscal esperpento vendría a colmar el escenario. Bien promocionada, podría ser una de las imágenes más referenciadas en el ranking de las que saturan calles y pantallas. Y sería fácil defender como una de las mejores metáforas involuntarias de la historia del arte (aunque hay muchas similares) la del anticuario que pasea por la periferia de un genocidio y ve a una mujer pobre aclarando un objeto decadente mientras las palomas defecan sobre tapices y espejos cuarteados. Una instalación-performancereadymade impagable.

La ironía de Eros

Sarah Goodridge. Autorretrato, 1828. Acuarela sobre marfil (9.52 x 6.73 cm). Museum of Fine Arts, Boston.

Esa acuarela sobre marfil de 9,52 x 6,73 cm es para mucha gente una obra maestra del erotismo. Me cuento entre sus incondicionales.

Abundan los elogios por la luminosidad del material translúcido que, para desgracia de los elefantes, soporta la esencia de la pintura al agua y el envoltorio de tules propio de un regalo concebido para elevar la percepción a ese grado en que la memoria busca las repeticiones del deseo: un marco volátil que amplía el marco real. Cuando, además, sabemos que esa imagen de unos pechos juveniles es el autorretrato de una mujer madura surgido en una sociedad puritana, la discreta transgresión incita al éxtasis.

Es la miniatura que Sarah Goodridge envió al senador Daniel Webster en 1828. Lo había retratado varias veces; su correspondencia (sólo se conserva la escrita por él) da indicios de una intimidad intermitente a lo largo de los años. Webster estaba casado. Cuando enviudó, Sarah le obsequió el cuadro de sus senos desnudos, quizá para atraerlo al matrimonio, aunque él decidió casarse con otra.

La obra fue bautizada, no sé por quién, como Belleza revelada. Me inclino a afirmar que, más que una revelación o una provocación, se trata de un recordatorio.

Sarah GoodridgeSarah Goodridge era una miniaturista de éxito en una sociedad de símbolos ordenados en la que los pequeños retratos cumplían un papel de reconocimiento del arte de lo sutil, una especie de tímida ostentación que parecía (o simulaba) excusarse por no renunciar al lujo de los iconos privados cuando las imágenes todavía eran bienes escasas. La ausencia de erotismo manifiesto era otro componente del estado de los deseos. En uno de los textos más celebrados sobre la obra, The Revelated and the Concealed, John Updike señala: No hay nada parecido en las miniaturas estadounidenses, ni tampoco en la pintura estadounidense de la época. El desnudo, para los escasos e inhibidos artistas de la América del Norte colonial, era una cuestión de doncellas indias y deidades clásicas copiadas rígidamente de grabados europeos. Hasta mucho después de la Revolución (…), no hubo ninguna academia estadounidense donde los modelos en vivo posaran desnudos.

Es fácil aludir al disgusto o la decepción de la presunta amante, pero creo que hay más ironía que rabia en el regalo. Tampoco encuentro relación con las dogmáticas lágrimas del sexo que glosaron los psicoanalistas. No hay espacio para las solemnidades sadomasoquistas recreadas en el temor al vacío.

Para colmo, en el interior de la pieza aparece un detalle que reafirma lo diminuto: el lunar que ofrece a la vista el seno derecho. La mácula, una muestra de impecable realismo, insiste en la tentación para disipar o distraer la moral dominante; además, libera al conjunto de la abrumadora perfección y desvela y anticipa en un espacio mínimo la paradoja que el tiempo ha impuesto en los desnudos de William Bouguereau o Alexandre Cabanel: las venas azuladas de frío que busca la mente en La ola y la no menor frialdad casi urticante de El nacimiento de venus y otros defectos o excesos nos permiten hoy, corregidos por la memoria hedonista imposible de omitir, disfrutar del arte académico reconociendo las obscenidades que nunca quiso tener o la lascivia que quiso disimular.

La sinécdoque de la belleza rebelde de Sarah Goodridge, una expresión genial de ironía erótica, no necesita más profundidad que la de la piel ni más luz que la de 53,6 centímetros cuadrados para revolucionar los sentidos.

Madrid 1915: la exposición desintegrada

En 1910, María Blanchard y Diego Rivera habían trasladado sus vértigos a París. Ella tenía un estudio en la calle Vaugirard y él vivía en la de Bagneux. Estaban cerca, pero se interponía un convento. No es metáfora: no tendría sentido. Ella tenía 29 años; él, 24. En enero de ese año, se desbordó el Sena y los dos pintores quedaron aislados entre sí y de sus ambientes habituales. Debieron de pasar frío.

Rivera solía decir que María estaba enamorada de él, pero negaba cualquier reciprocidad. Sin embargo, la veía bella. Dejó escrito que “las suyas eran (…) las manos más maravillosas que yo haya visto nunca”. Aunque con muchas intersecciones, formaban una pareja llena de iniciativas, condenada a ser descrita con insistencia y énfasis en los contrastes (algo muchas veces innecesario y estúpido, como la mayoría de las caricaturas literarias y dibujadas que sufrieron), y se divirtieron corriendo por Europa en alegre confusión tribal y hallando sin buscar (1)Un relato bien documentado de las relaciones entre María Blanchard, su amiga Angélica Beloff (ambas conocieron a Diego Rivera durante un viaje a … Continue reading.

El caso es que, pasada la inundación, cuando más a gusto estaban, estalló la guerra. París se llenó de cánticos de retaguardia, desfiles y fantoches, y se vació de artistas. Era imposible ir a pintar al Bois Boulogne con todos los taxis requisados para desplazar tropas al Marne.

Diego y María huyeron a Madrid y entraron en la tertulia de Pombo, que era como entrar en los planes de Ramón Gómez de la Serna. Éste se empeñó en hacer una exposición a la que tuvo la osadía de llamar ‘Pintores íntegros’.

La mezcla era curiosa. La integridad ética definida con pasión lírica (conceptos útiles porque las aliteraciones hacían superfluas las explicaciones) servía para resolver la imposibilidad de integrarlos a todos en un ‘ismo’. En el texto del catálogo-invitación, Ramón prodigaba entusiasmo, declaraciones de amor y llamamientos a la comprensión.

Los expuestos eran cuatro: Agustín el Choco, escultor primitivista; Luis Bagaría, caricaturista popularizado por la prensa; Rivera, que avisaba al mundo de su intención de hacer los muros transparentes, y María, que todavía firmaba Gutiérrez Cueto y a quien -aunque ya había pintado la comulgante que le daría la fama en 1920- la vuelta a Madrid pareció exigirle un desahogo salvaje mientras se preparaba para sumergirse en los años cubistas.

La exposición se celebró del 5 al 15 de marzo de 1915. Las imágenes que se conservan son de muy baja calidad. Sólo los cuadros de Rivera se identifican fácilmente. De Blanchard es reconocible el que en la actualidad se conoce como ‘Mujer con abanico’, del cual existen dos versiones, ambas fechadas (erróneamente, si la expuesta en 1915 con el título ‘Madrid’ no era otra anterior) en 1916: una se conserva en el MNCARS y la otra en una colección privada. No he conseguido ninguna fotografía de las esculturas de Agustín ni de los dibujos de Bagaría, salvo las que se atisban en un plano general de la sala, donde se amontonaban los objetos como un alijo capturado en una redada o unos hallazgos arqueológico. La crítica se dividió entre sarcásticos y lapidadores, con alguna excepción benévola.

El Choco mereció algún respeto porque sus figuras querían parecerse a lo que decían ser, cráneos sin explicaciones apelando a la simpatía por la locura. Luis Bagaría fue aplaudido como el dibujante de línea clara e ideas progresistas que ya triunfaba como portadista de la revista ‘España’, fundada por Ortega y Gasset y Luis Araquistáin. Sólo se le reprochó dejarse embarcar por el “simpático Ramón” en una exposición de delirios ajenos. El crítico Germán Gómez apuntó cáustico: “si no hubiera sido por los dibujos que en aquel salón exhibe Bagaría para que no nos enfademos, acaso hubiera habido colisiones personales”(2)’El popular’, 12 de marzo de 1915..

Lo de Rivera causó cierto estruendo. Gómez de la Serna le pidió que pintara su retrato y Diego representó al escritor en un mundo en vías de sintetización, lo cual fue motivo suficiente para que la policía exigiera retirar el lienzo del escaparate de la sala de exposiciones. No era inmoral, pero causaba estupor entre los viandantes. Diego, además, amenazó con expulsar a los críticos a bastonazos, como un gigante de opereta a los bufones; iba en serio (y en el lienzo aparece una pistola), así que Ramón le prohibió estar en la sala.

María se llevó la peor parte. Era mujer y pesaban sobre ella todos los cánones; no sólo los pictóricos. La “señorita Gutiérrez” esto, lo otro, sus pretensiones, su indiferencia ante el público… Todo servía para para afirmar que no debía haber hecho aquello, que sus propuestas “no se veían”, que sus telas eran confusas y violentas y que su camino tomaba una desviación nada aconsejable de los faunos y silenos de sus comienzos como becaria… Las manos maravillosas que había visto Rivera (y más: Lhote, Lipchitz, Gris, Tora Vega…) no convencían. La acusaban de haber abandonado la figuración en nombre de una sinrazón incomprensible. El representativo Gómez apuntó sobre su ‘Figura en movimiento'(3)La atribución de los títulos a los cuadros de la exposición y su correspondencia con el catálogo resultan confusas en las fuentes de la época y … Continue reading: “se muestra, en cueros, una señora horrible, con roña en pies y manos y una cadera dislocada”, para concluir preguntando para qué estaban los manicomios.

Los manicomios, podría haber dicho María, son las cajas chinas del academicismo. En todo caso, no parece que las críticas hicieran mella en su ánimo, aparte de confirmar que poco tenía que hacer en España. Volvería a la figuración cuando y como le diera la gana, faltaría más, después de haber explorado las posibilidades de la información exhaustiva y sin renunciar a la radicalidad. ¿Quién decía que aquella mujer pequeña y herida era débil? ¿Quién lo dice todavía?

El desnudo en movimiento de María sugiere el reflejo acuático de un baile funambulesco hasta que la vista se detiene en los pies aferrados a la tierra, y la memoria actual busca en los trazos del rostro algún parecido con los del burdel que Picasso había pintado en 1907, pero que no expondría hasta 1916, y las máscaras que tanto rodaron por los ambientes de las vanguardias hasta llegar incluso a lás páginas de sucesos. Cuando María, años después, volvió a la figuración, todas esas referencias se harían tan presentes como las habilidades geométricas que le aportó el cubismo.

En París, los ríos de tinta crecían con el anecdotario del arte, incluidos escándalos y condenas, pero en el Reino de España el evento no tuvo mucha resonancia a pesar de que todas las fuentes coinciden en en señalar una alta afluencia de público. Los medios liberales y progresistas, en general, optaron por las mofas. Pero algunos voceros católicos aprovecharon para soltar un odio histórico, trentino, apostólico y romano contra una muestra en la que no se mencionaba la religión, omisión que, por supuesto, nunca ha servido como excusa para los inquisidores. No podían perder la oportunidad de dogmatizar sobre la visión del mundo: tenían que conservar ese monopolio como fuera. Varios púlpitos de papel publicaron textos como este de ‘El Defensor de Córdoba’:

Ayer fué el último día de exposición de mamarrachadas cubistas, con la que, durante algunos dias, los pintores íntegros han divertido á algunos madrileños, enojado á los más y entristecido a muchos […]. Jamás pudo ocurrírsenos pensar en que había de sobrevenir un tiempo en el cual viéramos tamaña necedad y tan desatinada audacia […]. Entre la gente que acudió á la exposición, los que salían riéndose nos hacían la impresión misma que solemos sentir cuando vemos que alguien se rio al oir discursos incoherentes y presencia los desvarios de un vesánico […]. ¿Qué extraño es que algunos pobres ilusos hayan salido al público á enseñar lienzos rayados á tizonazos o manchados de colorines y que nos digan que son cuadros, maravillas de un arte nuevo y prodigioso y que Murillo y Velázquez eran unos desdichados imbéciles? […] No, no es extraño; la idea luminar de la presente pretendida civilización es el ateísmo […] ¿cómo, pues, estas sociedades no han de verse condenadas á perder hasta los más elementales conceptos de las cosas? […] Hoy, vedlo, ocurre lo mismo que ocurrió cuando en otro tiempo la soberbia humana pretendió escalar el cielo, ha sobrevenido la confusión de lenguas, más aún, la de los entendimientos y en todo y para todo. Ved esos pueblos donde ya las costumbres revelan lá perversión de las almas, en los escándalos del divorcio, en la inmoralidad repugnante de las danzas y las farsas… ¿Por qué los gobiernos dejan andar sueltos á esos maniáticos expositores?

La exposición, pese a los esfuerzos de escandalizados y escandalizadores, quedó una cita breve para la historia del arte. Era un acto demasiado inesperado, espontáneo y fuera de contexto, una especie de greguería sin resolver. Tampoco fue relevante para los artistas. Bagaría siguió con lo suyo. Choco, después de trabajar en el estudio del escultor Julio Antonio, debió de dedicarse a otra cosa. Diego siguió saltando con éxito entre amores y revoluciones. María probó fortuna en la enseñanza, pero no se adaptó y, en cuanto pudo, curada de espantos españoles, volvió a Francia y consiguió la aprobación de público, críticos y marchantes.

Notas locales

María Gutiérrez Cueto Blanchard era hija de la burguesía ilustrada cántabra que veinte años después sufriría, junto a las organizaciones obreras, la derrota de la Segunda República(4)María falleció en 1932 a causa del exceso de trabajo y la tuberculosis. Su hermana Aurelia sería asesinada por los golpistas en 1936.. Había sido becada por el Ayuntamiento de Santander, pero, aunque mantuvo las relaciones familiares, su salida de la región supuso un alejamiento inevitable. En París, encontró una identidad cuando menos suficiente para satisfacer sus necesidades emotivas, artísticas y económicas aunque en algunas épocas pasara penurias en los tres sentidos.

La exposición de Madrid apenas tuvo eco en la prensa de Santander. El 25 de marzo de 1915, ya clausurada, una crónica enviada por Santiago Arenal daba cuenta de ella en ‘El Cantábrico’ nombrando sólo a Luis Bagaría y a Gómez de la Serna, y participando del ensañamiento:

FRIVOLIDADES — Caprichos estéticos

Tengo un gran respeto para toda clase de procedimientos estéticos por atrevidos que sean, por audaz que sea la forma en que se presenten, por iconoclastas que sean sus manifestaciones. Pero esa tolerancia cortés, aprendida á fuerza de disciplinar el espíritu, no llega á tanto— ni es tan fuerte— que me impida en ciertos casos, poner un gesto de extrañeza ante exóticas manifestaciones del arte.

Tal sucede ante la exposición que en el salón de Arte Moderno han celebrado estos días unos pintores futuristas, cubistas, ó íntegros como dice Gómez de la Serna, después de leerse —según declara— palabra pór palabra todo el diccionario. Aparte las caricaturas de Bagaría, ese mago de la línea rápida y precisa, que con cuatro trazos que parecen por lo sobrios y justos algo misteriosos, un tanto cabalísticos—juzgados aisladamente— y que en su conjunto nos dan idea absoluta, terminada, acabada, de la personalidad que representan, lo demás de la exposición nos deja anonadados, estupefactos, con una interrogación anhelante en el espíritu, y una leve sonrisa en los labios.

Aquellas montañas, aquellos ríos, aquellos simbolismos que necesitan una explicación prolija de los iniciados, nos deseonciertan. Realmente estos pintores “íntegros”, los llamáremos así y no cubistas para dar una satisfacción al amigo Gómez de la Serna, son unos humoristas admirables, unos burlones metafísicos, profundos, hondamente laberínticos. Vea el lector un caso y sé convencerá. Un señor visitante a la exposición permanece anonadado ante un cuadro que tiene por lema “Academias” y que consiste —¿en qué consiste?— en un conjunto do cubos de colores chillones, amarillos como limones, rojos como sangre, azules, etc. Y no se ve más. El caballero se entera que hay allí un pintor íntegro, no sé si expositor o amigo de ellos, y muy ingenuamente le pregunta:

-¿Dígame, y esto qué representa, qué es? Tenga la bondad de explicármelo.

Los concurrentes á la exposición escuchan atentos y la expectación aumenta considerablemente cuando el “íntegro” habla así:

—La idea de este cuadro desde su concepción hasta quedar hecho, ha permaneci
do en el espíritu de su autor ocho años, que representan días de inquietud, de tortura… y creo que un profano —como usted— para comprenderle necesitaría por lo menos cuatro…

La concurrencia —que todos los días ha sido enorme— rio de buena gana, y el señor muy compungido respondió:

—Pues renuncio a interpretar esta clase de pintura.

Hay cosas absurdas. Otras que tienen gracia. Una tabla se titula “Última hora” —y dicen que da una idea desoladora de la guerra-. En ella —en la tabla— se ve un paquete de algodón hidrófilo, unas cosas raras y una cuartilla que dice: Turpinita.
Un lienzo —”Madrid”— representa una mujer desnuda y á los lados unas cosas chillonas de color, inexplicables, insultantes, agresivas á la vista.

¿Por qué estos artistas, que podrían pintar cuadros normales que siguieran la tradición de los grandes maestros de la pintura española, se obstinan en hacer estas fantasías tan dislocadas? He aquí lo que nadie se explica, á pesar de la defensa que de esta clase de arte hace, en un prólogo que precede al catálogo de la exposición, el literato que en España ha querido seguir por algún tiempo las genialidades futuristas do Marinetti. Supone el aludido escritor español que los críticos no comprenderán esta exposición porque son “ciegos”, sordo mudos y mancos; que el público verá más que los críticos, “aunque el público es ciego”; y que los mismos escogidos son “o bizcos o tienen algún estrabismo, por más que no usen lentes por coquetería”. Sólo “los muy solitarios” comprenderán a los íntegros.
Para entretenimiento del público copiaré el último párrafo del prólogo, cosa que me agradecerá el amigo Gómez de la Serna, ya que divulgo sus peregrinas y misteriosas teorías. Dice así: “Poco importa esa incomprensión. Gocemos nosotros, los muy solitarios, las primicias suculentas, que ya en el porvenir, cuando hayan acabado en la pintura las improvisaciones, las oratorias, las cosas obscuras, embetunadas; neutras y pasmadas, cuando la maestría tradicional no suponga por sí sola ninguna virtud, sucederá que en los Museos que ahora nos aburren encantadoramente, que nos exigen asiduidad y nos seducen, pero dejándonos un fondo acre que callamos, estas obras íntegras serán la diversión y el consuelo que eviten esa jaqueca, esa parálisis parcial, esa neuralgia que provocaban antes los Museos y ante las nuevas cosas expuestas acreceremos todos los días la vida en vez de padecer el éxtasis angustioso, quieto y llano de ahora”.
Estas razones me parecen tan arbitrarias como los futuristas. Y la exposición tan absurda, por lo menos, como la leyenda que una vez leí en la taza en que me servía café con leche la patrona, la cual incripción decía así: “Gloria a Colón”.

Meses después, el 28 de julio de 1915, el diario ‘La Atalaya’ publicó un artículo firmado por ‘UN MONTAÑÉS’ que comienza justificando la tardanza y parece buscar una reparación por el desprecio de la competencia:

Un artista y una tendencia

De intento he esperado para trazar estas líneas a que se manifestarán todas las opiniones respecto a la exposición de ios pintores Íntegros qm tanto interés despertó hace unos meses entre los elementos cultos de Madrid atrayendo la atención sobre una artista montañesa a quien el anhelo de desenvolver sus raras aptitudes alejara de España desde bastantes años. Este voluntario destierro acabó por hacer de ella casi una extraña en su patria que puede decíres ignora su verdadera y sorprendente personalidad llamada quizá a chocar con una masa inerte de prejuicios, de ideas preconcebidas capaces de acobardar el ánimo mejor templado. Pero es María Gutiérrez Cueto una formidable luchadora; su tenacidad, su amor al arte, ardiente y desinteresado hasta el heroísmo, su espíritu independiente rebelde a toda claudicación, desdeñoso del éxito fácil y bastardo, le conquistaron pronto allá en la “Ville lumière” el respeto de cuantos artistas la conocían. Los mismos que encarnizadamente rivalizaban con ella, unas veces con vehemente entusiasmo, otras con acerbo rencor rendían homenaje ai mérito extraordinario.

Un crítico muy afecto al pintor mejicano señor Rivera, otro de los ex pintores, declara, en cuanto a la señorita Gutiérrez Cueto, que, de creer a sus compañeros de escuela, su talento es excepcional y es vergonzoso que su nombre no se repita por toda España con elogio y extrema admiración.

Habituada a Imponerse entre refinados inteligentes, no sentirá ella la comezón del triunfo vulgar y callejero; pero no deja el hecho de producir honda melancolía al señalar una de las fatalidades más características de nuestra patria: la indiferencia hacia aquellos de sus hijos que más prometen enaltecerla, cuando o el triste empeño en sembrar de abrojos un camino ya harto erizado mientras por un irónico y cruel contraste en ninguna parte se encumbra tal legión de medianías hasta saturarnos de mediocridad y miseria espiritual.
Sin embargo, ahora la crítica, salvo raras excepciones, ha pecado más de dudosa que de dura ante la orientación de sus obras presentes tan opuesta a la de otras anteriores premiadas en las exposiciones nacionales de 1908 y 1910. La opinión se desconcierta, pero comprende la dificultad de decidir frente a lo que parece un derrumbamiento de procedimientos consagrados como presintiendo la aurora de una fase del arte distinta de las que hasta el momento nos ha ofrecido… Futurismo, cubismo, no importa el nombre: lo eficaz es el anhelo de renovación seriamente emprendida.

Por otra parte, como dice con razón el señor Gómez de la Serna, estos pintores han sabido sacudir toda sujeción de escuela y el cubismo no representa ya en ellos sino una fórmula que ha evolucionado dibujando nuevos y amplios horizontes. ¿Se anticipa quizá esta tendencia demasiado a los tiempos y sobre todo a la cultura estética media de las gentes? Es posible: hállase nuestro gusto tan aferrado a la sempiterna refundición más o menos disfrazada de los modelos supremos que no nos atrevemos a admitir que lo que fue traducción espontánea pura y sublime de ideales hoy muertos o transformados no nos sirve para encarnar los que en el alma moderna palpitan, luchando por romper la estrecha cárcel de convencionalismos arbitrarios y rutinarios que a su entera manifestación artística se oponen.

¿Cuál hubiera sido la actitud de los contemporáneos de Pericles ante una catedral gótica? Y sin embargo ni la catedral ni el Partenón resultan absurdos para nosotros porque sabemos que responden a momentos distintos, porque conocemos el proceso realizado de una a otra concepción, proceso en el cual hay evoluciones y revoluciones sorprendentes. Hasta donde hubiera llegado el divorcia a no interponerse el Renacimiento es cosa difícil de prever, pero no cabe duda que si el arte ganó en el conocimiento de una fase antigua y admirable perdió en fuerza creadora, en originalidad fecunda, porque una falsa interpretación de las obras helénicas llevó a tomar lo accidental por definitivo, lo accesorio por esencial, lo externo y superficial por le íntimo y profundo… y es que a cada concepción nueva de la Vida debe corresponder un nuevo modo de expresión. La época actual tiene también su espíritu característico intenso, atrayente, fascinador, preciso es arrancarle su secreto, penetrar el sentido íntimo de ese momento fugitivo del devenir humano, más el artista verdadero, el artista pensador, atento a sorprender la revelación de las cosas en sí, siente que para esto necesita vivir de su propia savia sin buscar en eses fases antiguas primaveras maravillosas del Arte, sino lo más espiritual y recóndito al fin de agudizar sus facultades para la fina percepción de la que vive y palpita a su alrededor y devolverlo el mundo henchido, pleno de su propia alma.

No, no es vano afán de extravagancia, de notoriedad, no es un exotismo caprichoso y así lo reconoce José Francés al combatir, sin embargo, esta orientación, lo que lleve a María Gutiérrez Cueto, hacia esa senda áspera y extraña tan poco accesible al vulgo de ahora: es una severa conciencia artística. “Ella sabe profundamente lo que hace”, asegura un escritor que también sabe profundamente lo que dice. Ella ha bebido en todas las fuentes del Arte, ella ha pensado, sin tregua hasta lograr un dominio absoluto de la técnica pero rehúsa poner su maestría al servicio de lo que para su criterio artístico no tiene ya razón de ser. Ella ha comprado caro el derecho de ser sincera y lo es, magníficamente, sin vacilar en la afirmación de su verdad. No la censuremos por ello: la transigencia, virtud social excelente, puede resultar para el artista como para el investigador la más funesta de las debilidades.

Diego Rivera - Retrato de Ramón Gómez de la Serna.
María Blanchard - 'Desnudo'
María Blanchard - Título desconocido.
María Blanchard - ¿'Madrid'?.
La Ilustración española y americana.
Vista de la exposición en la sala Kuhn - El Heraldo de Madrid.

Notas

Notas
1 Un relato bien documentado de las relaciones entre María Blanchard, su amiga Angélica Beloff (ambas conocieron a Diego Rivera durante un viaje a Brujas; Angélica y Diego se casaron en 1911 y se separaron en 1921) y otras amistades de la época, se encuentra en la tesis doctoral de Esther López Sobrado Pintura cántabra en París (1900-1936). Entre la tradición y la vanguardia (Universidad de Valladolid, 2012).
2 ’El popular’, 12 de marzo de 1915.
3 La atribución de los títulos a los cuadros de la exposición y su correspondencia con el catálogo resultan confusas en las fuentes de la época y en lo estudios posteriores que he podido consultar.
4 María falleció en 1932 a causa del exceso de trabajo y la tuberculosis. Su hermana Aurelia sería asesinada por los golpistas en 1936.

Evocación de la audaz idea de una cultura sin mercado

A principios de los años 90, el sociólogo Pierre Bourdieu y el artista Hans Haacke mantuvieron una conversación en la que ocupó una parte principal el estado (es decir, las contradicciones) de la libertad de expresión en el arte, cuyas producción y exhibición son necesariamente dependientes del dinero institucional, del dinero privado o de ambos en colaboración.

Señalaban una paradoja esencial. Si el arte no quería someterse a la censura de los patrocinadores privados, a los que no se podía exigir respeto a una -supuesta- autonomía de la creación, la única solución era que las instituciones se vieran obligadas por la presión del público y de los artistas a respetar la libertad de expresión incluso cuando ellas mismas y sus entidades colaboradoras, públicas o privadas, fueran cuestionadas.

Hans Haacke es conocido por desarrollar su labor bajo los presupuestos de una crítica institucional del arte, algo muy en concordancia con la disección de la sociedad que realiza Bourdieu para comprender las construcciones de las tendencias, los gustos y los intereses.

La cada vez más complejas relaciones entre mecenazgos, galerías y macrogalerías, marchantes, comisarios, críticos, museos y fundaciones, ingenierías fiscales del coleccionismo, etc., hacen del arte un mercado como cualquier otro (pese a la especificidad del lenguaje y los rituales destinados a otorgar el “aura” benjaminiana o al menos el simple prestigio a la designación de un objeto como obra artística) y dirigir al público hacia el fetichismo de la mercancía y a los negociantes hacia las argucias financieras. Todo ello, además, con el interés propagandístico de una actividad que es esencialmente comunicacional. Todas las artes lo son del espectáculo.

No pretendían los dialogantes descubrir nada nuevo; la crítica del grado superior del capitalismo financiero ya tenía entonces relato de sobra. Ya era dogma de la política neoliberal proporcionar beneficios a manos privadas apoyándose en las entidades públicas para intervenir en las reglas de la compraventa. Aunque tropezaban con más oposición que hoy, ya dominaban el uso del sector público: traspasar dinero al sector privado hasta privatizarlo del todo acusándolo de ser una rémora para el libre mercado.

Los intentos de teóricos del arte y artistas actuales por explicar la situación parecen unir a la reiteración la asunción de la derrota. Hay excepciones, por supuesto, pero la autojustificación de los sectores y agentes culturales precarizados está en consonancia con su forzosa sumisión (los espíritus libres también tienen cuerpos que alimentar) a la evolución de un capitalismo sin cortapisas que se amplia y solaza girando en una puesta en abismo de ingresos vertiginosos.

Entre la libertad liberal de la censura económica (eres libre de vender lo que te compro), censura directa política (oculta en la falacia del conflicto politización/despolitización) y la apreciación social teledirigida, las contradicciones que ya mostraban el artista Haacke y el sociólogo Bourdieu (ambos señalados en más de una ocasión como provocadores profesionales) se han hecho tan evidentes como confusa la vida cotidiana del arte, sus negocios y sus políticas. Confusión que, por otra parte, desaparece -igual que las del mercado laboral y la economía política- en cuanto se enfoca la situación subsidiaria del arte, la citada precariadad de la mayoría de los artistas, equiparable a la de los camareros temporeros, pero más acomplejada y deslumbrada por los apóstoles del éxito, el culto a la minoría de triunfadores y los mantras del emprendimiento. La ilusión del triunfo en la falsa libre competencia de las redes de la genialidad les impide constatar su papel de (muy honorables obreros) artesanos mal pagados en un mundo repleto de imágenes y saturado de noticias de inauguraciones.

La falta de activismo entre los artistas es tan estética como política (son inseparables) y la audaz propuesta de un activismo que aproveche lo institucional para reivindicar un arte sin mercado, aunque siga dejándose querer poética e históricamente entre contradicciones y autorrefutaciones, parece cosa de nostálgicos. La radicalidad depende del contexto y las instituciones y sus patronos y mecenas son tan poderosas que hasta se permiten alentar oportunas irreverencias para insistir en que el arte es apolítico y la publicidad no tiene color.

Ya sé que para introducir el encuentro Bordieu-Haacke no hacía ninguna falta la anterior sarta de prolegómenos, pero me he permitido sin escrúpulos el placer de contribuir con un panfleto al marasmo reinante.

No he encontrado traducción al castellano de Libre-échange. Hay ediciones inglesa y francesa. El archivo adjunto recoge una traducción parcial publicada por la revista A parte rei en 2002.

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Santander 1897: ¡Que vayan también los ricos!

En el otoño de 1897, el entorno del cuartel de María Cristina era un paisaje rural. Un poco más abajo de la fortificación, la finca conocida como “de la hija de la Castellana” ofrecía los servicios de un verraco suizo y chato. Las garitas orientadas al norte vigilaban prados y vaquerías. Los centinelas que miraban al sur, sin embargo, observaban un mundo más complejo: la ladera, cubierta de arboledas, casas con huertas y cuadras, se iba convirtiendo, al volverse ciudad, en un laberinto de cuestas, callejones y escaleras entre tejados, y después se abría la planicie con edificios de pretensiones racionalistas, regionalistas, señoriales y siempre eclécticas, hasta que el ensanche inacabado se unía al frente de la Ribera para mirar sobre las dársenas y las navegaciones de la bahía el fondo prehistórico de montañas y niebla.

Aunque el camino sobre el cerro tenía tradición militar, el cuartel no era muy antiguo. Se había construido en el lugar llamado Prado San Roque en 1885 para sustituir a los arruinados cuarteles de San Felipe y San Francisco. Tenía capacidad para más de mil hombres de infantería y caballería, pero la ocupación siempre había sido mucho menor. No se había llenado hasta que empezó a ser utilizado para albergar a las tropas que partían para Cuba, y tampoco había generado noticias alarmantes hasta que la prensa se vio obligada a recoger, a finales de octubre, los rumores de un motín.

Con todas las precauciones, y excusándose en la insistencia de la calle, se publicó que, al parecer, se había producido un conato de sublevación entre los mozos de reemplazo concentrados para embarcar en el vapor Colón el 5 de noviembre: “Se dice que lo hicieron a la voz de que con ellos lo hicieran los ricos”. Además, se comentaba que habían aparecido pasquines contra la guerra en los urinarios de la estación de ferrocarril y otros puntos de la ciudad. A pesar de las inquietantes reuniones de mandos militares y autoridades civiles, todas las instituciones mantenían una absoluta reserva sobre el asunto.

Los periódicos, incluso los menos sumisos a unas élites habituadas a negar sistemáticamente la existencia de conflictos sociales, temían las reacciones del ejército, cuyo prestigio estaba en evidente retroceso. Por aquel entonces, no era raro que grupos de oficiales se presentaran en las redacciones exigiendo la retirada o rectificación de cualquier crítica, por leve que fuera, amparándose en supuestas lesiones al honor de las fuerzas armadas.

Además de estos actos más o menos espontáneos, pesaba sobre el derecho a la información y la libertad de expresión el llamado “criterio institucional”, que permitía censurar cualquier noticia relacionada con lo militar: en el concepto cabían todas las arbitrariedades.

El imperio español estaba atascado en la que sería la última de las guerras de descolonización de Latinoamérica. Desde 1868, enfrentaba las sublevaciones independentistas con cambios de estrategia que alternaban la negociación con la represión. La isla estaba llena de trochas incapaces de contener a las guerrillas, campos abandonados por los desplazamientos forzados de la población (España fue pionera en los campos de [re]concentración), ingenios azucareros saboteados y soldados coloniales sin voluntad de victoria, enfermos y hambrientos (apenas una sexta parte de las bajas se debía a los combates), dirigidos de un modo errático y utilizados como mano de obra gratuita para mantener las plantaciones (muchos mandos y funcionarios cobraban por ello).

El reclutamiento no gozaba del aprecio popular; el patriotismo, valor que se proclamaba universal, se ejercía con desigualdad. Ir a la guerra era cosa de pobres. El servicio militar podía evitarse mediante pagos en metálico o presentando un sustituto. Duraba doce años, con un mínimo de tres en servicio activo. La consigna “Que vayan también los ricos” era frecuente.

La prensa santanderina de mayor difusión era más dada a la autocensura y menos diversa que los medios estatales, pero, además, entraban en juego otros factores que la obligaban a tocar el tema y minimizar el incidente. Tenía que defender el prestigio y la condición de plaza militar de la ciudad. El aumento de la guarnición permanente era una vieja reivindicación. Desde las guerras carlistas (la última acabó en 1876), existía el temor en la ciudad a quedar desguarnecida. Además, recientes planes de convertir el cuartel del Alta en hospital habían sido muy contestados. Y contaba también la rivalidad con Santoña, que se postulaba como mejor defendida(1)El 31 octubre: El Avisador de Santoña publicaba un artículo titulado “Santoña y las expediciones”:La acumulación de expedicionarios a … Continue reading; los santanderinos veían como una amenaza cualquier atisbo de cesión de capitalidad.

Así, tras la confirmación del rumor, los principales periódicos y las fuerzas vivas emprendieron una campaña que reducía los hechos a un momento de indisciplina irrelevante propio de reclutas aún no adoctrinados, alcoholizados y acostumbrados -afirmaba de forma algo sorprendente El Cantábrico– a no respetar a las autoridades de sus pueblos. Se trataba de una bronca infantil provocada cuando algunos habían pretendido prolongar las horas de paseo. Ante el rechazo de los oficiales, los soldados habían protestado tirando al aire las almohadas de las literas. Nada de sublevación, ni motín, ni exigencias de igualdad, ni siquiera algarada: una tontería corregida de inmediato que no debía tener consecuencias

Pero, por si surgía alguna duda -y de un modo un tanto contradictorio-, se remarcaba la inocencia de los cántabros. Los casi amotinados eran “vascongados y navarros”, es decir, procedían de las provincias que habían perdido el derecho foral a no sufrir las levas. En Cataluña, Navarra y País Vasco no había existido reclutamiento forzoso hasta 1.878. A las consideraciones de clase, se unía en las “provincias díscolas” la oposición histórica e identitaria al servicio militar(2)La Libertad, diario de Vitoria, explicó sin reparos: Los mozos que han de embarcar uno de estos días con dirección a la Gran Antilla llegaron à … Continue reading.

Cuando fuentes locales (La Voz Cántabra) y estatales empezaron a hablar abiertamente de motín con contenidos reivindicativos (y, según las tendencias, culparon a los socialistas y republicanos, justificaron en mayor o menor medida a los alborotadores o exigieron mano dura), la Liga de Contribuyentes, la Cámara de Comercio y el Ayuntamiento manifestaron solemnemente su preocupación por las consecuencias de una valoración excesiva del incidente y enviaron mensajes al Gobierno para afirmar la lealtad y disponibilidad de la ciudad.

No obstante, mientras se publicaban unas supuestas declaraciones de oficiales en las que ratificaban que entre los promotores de la protesta no había reclutas “de la zona” santanderina y se felicitaba a la población por la lealtad de sus vástagos (“son un dechado de subordinación y se sienten orgullosos de mandar tales soldados”), se supo que los 257 reclutas foráneos (esperaban la partida 468) habían sido trasladados a Santoña (3)El 25 de octubre 1897, una nota escueta pretendía zanjar el asunto: Ayer salieron para Santoña en el tren de Bilbao 257 reclutas procedentes de las … Continue reading y que el Alto Mando no era partidario de mantener las agrupaciones en Santander para no verse obligado a aumentar la guarnición en previsión de nuevas insubordinaciones. Por otra parte, la dotación de la Guardia Civil había sido reforzada con 90 hombres traídos de la provincia, lo cual hacía sospechar que el incidente había despertado más temores de los divulgados. Las paradojas seguían aflorando, pero el tiempo jugaba a favor del orden.

El día 5, según lo previsto, se produjo el embarque. Llegaron en tren los acuartelados de Santoña, se unieron a los demás y no se produjeron altercados. El Ayuntamiento obsequió a cada soldado con café, un panecillo y dos cajetillas de cigarrillos.

El día 8, con las aguas calmadas por la distancia, El Correo de Cantabria publicó un artículo, titulado “Cargas sobre Santander” con una lista de quejas que detallaba el sentimiento de agravio(4)Celebramos que hayan sido innecesarias las precauciones que se adoptaron, pero (…) esas precauciones han sido una nueva carga para este agobiado … Continue reading.

Sin embargo, los acontecimientos, en pocos meses, resolvieron el tibio debate confirmando tanto el desastre como la injusticia: los ricos repatriaron sus capitales y los pobres lloraron a sus caídos(5)Aunque las cantidades varían según las fuentes, se suele considerar que más de 250.000 soldados españoles combatieron en la Guerra de … Continue reading. España salió de Cuba en agosto de 1898. Antes, otras noticias dispersas prefiguraban el desenlace. En enero, como un involuntario sarcasmo y un mal presagio para el porvenir de miles de personas, las capitanías generales prohibieron a los soldados repatriados que implorasen la caridad pública.

Recortes De Prensa

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Notas

Notas
1 El 31 octubre: El Avisador de Santoña publicaba un artículo titulado “Santoña y las expediciones”:
La acumulación de expedicionarios a Cuba en Santander, es por tanto, comprometido, y lo será aun más en lo sucesivo. Los horrores del clima y de la guerra en la Gran Antilla, demostrados por las espantosas cifras de mortandad, han llegado a conocerse en las más oscuras aldeas. Los jóvenes llamados al cruento sacrificio quieren que participen de él los hijos de los ricachos exceptuados por un puñado de pesetas, como pareciendo poner precio á la vida del que ha de sustituirle y, esto, indigna; porque únicamente a indignación atribuimos las protestas de los jóvenes quintos desconocedores todavía de sus deberes como soldados.
Pero estos arranques, entre los que han sido llamados á las filas, son solo dignos de la desaprobación general.
Llegado el momento de acudir a defender la patria, cúmplase esa honrosa misión; después, maldígase a los que aman la patria para gozar en la ventura y rehuir á las penalidades que ella le impone.
(…)
Por las razones expuestas, de la imposible acumulación de expedicionarios en Santander, donde ocurrirán actos de insubordinación, por falta de elemento militar suficiente, además de la condición populosa de aquella ciudad, siendo más dificultoso reprimir cualquier desorden, el sentido común aconseja que las expediciones permanecieran en Santoñas… y ¿porqué no? Hasta embarcaaran en nuestro puerto, de indiscutibles condiciones de entrada y salida para los barcos trasatlánticos.
En esta plaza, puramente militar, con espaciosos cuarteles para alojar reclutas y relativamente suficiente guarnición, no habría lugar a temor alguno, y esto, sin recurrir a los procedimientos de la fuerza.
Aquí no simpatizarían los socialistas con el soldado ni el pueblo les prestaría su apoyo ni los reclutas osarían faltar a sus jefes.
Las condiciones de Santoña para esto son excelentes y naturales por ostentar el título de plaza fuerte, y lo prueba la llegada de los 257 quintos y la conducta que estos siguen, tan diferente a la que observaron en la capital
.
2 La Libertad, diario de Vitoria, explicó sin reparos: Los mozos que han de embarcar uno de estos días con dirección a la Gran Antilla llegaron à amotinarse en el cuartel de María Cristina. Parece que á los amotinados exaltó el ánimo lo que habían leído y oído respecto á desigualdad en las clases militares haciéndose relación á lo que ahora se discute acerca, del servicio obligatorio.
3 El 25 de octubre 1897, una nota escueta pretendía zanjar el asunto: Ayer salieron para Santoña en el tren de Bilbao 257 reclutas procedentes de las zonas de reclutamiento de Navarra y provincias vascongadas, que por o visto era el elemento perturbador que existía en el cuartel de María Cristina. Quedan aquí 211 reclutas de esta zona que recibirán instrucción desde aquí al día 5 en que embarcarán para Cuba.
4 Celebramos que hayan sido innecesarias las precauciones que se adoptaron, pero (…) esas precauciones han sido una nueva carga para este agobiado vecindario. Esas precauciones han tenido aqui algunos días a noventa guardias civiles reconcentrados, dejando desamparados a los vecinos de los pueblos donde aquellos prestan servicio y castigando á la ciudad con el servicio de alojamientos.
Y como esas reconcentraciones están hace años en nuestra provincia a la orden del dia, ocasionándose a los de la benemérita enormes perjuicios, es preciso que Santander proteste solemnemente para que se dote á esta plaza de la guarnición que la corresponde para que de una vez desaparezcan los inconvenientes que dejamos señalados.
El puebio viene haciendo desde los comienzos de la guerra de Cuba incalculables sacrificios que en nada le agradecen nuestros gobernantes.
Súmense los miles de pesetas invertidos, muy bien por cierto, pues el soldado todo se lo merece; pero súmese repetimos lo invertido por el Ayuntamiento en dar socorros a todas las muchas expediciones que se han hecho por este puerto, y con esa partida podremos encabezar la cuenta de sacrificios llevados aquí a cabo sin tregua ni descanso.
Véanse los servicios realizados por este hidalgo pueblo desde que llegó á nuestro puerto el primer trasatlántico con soldados heridos y enfermos procedentes del ejército de Cuba, y dígasenos si el Gobierno no es con nosotros incomprensiblemente injusto e ingrato.
Pueba al canto. Publica el ministro de la Gobernación un decreto para que mientras dure la fiebre amarilla en Cuba, recalen en Santander todos los vapores que conduzcan infelices desvalidos y para nada se ocupa de la deplorable situación en que se hallan los servicios del lazareto de Pedrosa, que es por donde debía haber empezado para no envolvernos y verse envuelto el día menos pensado en gravísimo conflicto.
Surge un disgusto entre los reclutas en el cuartel de María Cristina y el Gobierno manda que se tome lujo de precauciones, pero no cae en cuenta o no quiere caer de que en esta plaza no hay más que veinte soldados de guarnición á pesar de residir el Gobierno militar de la provincia. Esto es inconcebible y llega al colmo de la inconsideración.
¿Para qué se impuso á este pueblo la inversión de muchos miles de duros en la construcción del cuartel modelo de María Cristina? ¿Para qué queremos este gran edificio?
Lo que está ocurriendo con la falta de guarnición y con tener los servicios del lazareto en el estado más deplorable, es además de muy comprometido para la salud y tranquilidad de los habitantes de Santander, altamente ridículo para nuestros gobernantes
.
5 Aunque las cantidades varían según las fuentes, se suele considerar que más de 250.000 soldados españoles combatieron en la Guerra de Independencia de Cuba; de ellos, fallecieron unos 60.000. El bando cubano perdió alrededor de 9000 guerrilleros y el número de civiles muertos en los llamados “campos de reconcentración” se sitúa por encima de los 200.000.

Plaza de Italia: los nombres, la memoria y la forma

En Poznan (Polonia), después de la caída del bloque soviético, decidieron cambiar el nombre de la calle Jaroslaw Drawoski, combatiente de la Comuna de París, por el de Henryk Drawoski, fundador de la Legión Polaca. El cambio sólo tuvo efectos en los viandantes avisados, esa minoría que no se apresura a invisibilizar los homenajes urbanos.

En París, en 1879, encontraron oportuno llamar Denfert-Rochereau a la Place d’Enfer (Plaza del Infierno), pero esa es otra historia en la que el diablo permanecía oculto mientras culpaba a los desplazamientos semánticos de los pasos inferiores. (1)Por aquí hubo polémica cuando alguien sugirió cambiar el nombre a la calle Alcázar de Toledo por el apelativo medieval.

La Plaza de Italia de Santander fue primero Plazoleta del Pañuelo y luego de Augusto González de Linares hasta que las tropas fascistas italianas, en 1938, recibieron el agradecimiento del franquismo. Supongo (no sé si se ha hecho explícito) que la democracia formal da por olvidados los motivos de la denominación actual y prefiere mantenerla en vez de volver a la popular o a la del científico, es decir, opta por la triste solución de la memoria salomónica: los que quieran asociar el lugar a otros nombres persistentes (el del general Dávila, Alonso Vega, Reguera Sevilla(2)Éste más intocable aún, pese a la cuesta escasa que le adjudicaron, por sus esfuerzos para impulsar una idea de promontorio vanguardista al … Continue reading, etc.) pueden estar tan satisfechos como los que celebran que Italia saliera del fascismo mucho antes que nosotros. Es una falacia brutal, pero, ¿a qué mayoría le importan las falacias?

El caso es que, si las embellecidas infografías no mienten, la remodelación que ahora se está haciendo no va a tocar el nombre que tapó a los anteriores, sino el lugar, y creo que está claro que se trata de un borrado de la plaza que merece jugar a las interpretaciones simbólicas.

Desaparecen las formas onduladas propias de la burguesía de casino y balneario que modeló el entorno y son reemplazadas por parterres rectilíneos y vías peatonales que parecen incitar más al tránsito que a la permanencia. Los promotores mantendrán la retórica identitaria (“lugar de privilegio”), pero el recogimiento circular, los atardeceres socializantes de los veraneos, orgullo del clasismo santanderino, se someten a la cuadratura neoliberal del espectáculo turístico y financiero. Todos los proyectos de la ciudad la empujan hacia esa utopía del mundo uniformado como si sólo fuera una gran superficie comercial en construcción que debe cumplir reglas sagradas de formas, fetiches y contenidos.

Transformado el espacio físico, ¿importan los nombres? Sabemos que el nombre es lo mínimo, lo que queda, pero requiere explicaciones y capacidad de lectura. Creo que muy poca gente pregunta el por qué de los nombres de las calles; es más fácil mirar fotos de cómo eran antes, pero los motivos de los cambios también requieren palabras. En esa necesidad del lenguaje se unen las cosas y sus denominaciones.

Borrar los homenajes a los criminales y las falsificaciones sirve de desagravio a las víctimas, pero casi siempre llega tarde y no recupera nada más que emociones; y puede despertar contradicciones(3)Hace poco se rindió homenaje a los prisioneros de los campos de concentración de la Magdalena escenificando una fotografía de propaganda hecha por … Continue reading. El de la memoria y los monumentos ya era un debate viejo cuando Courbet tuvo que pagar la columna Vendôme (por allí andaba el primer Drawoski) pese a ser inocente: no quería destruirla, sino desmontarla, trasladarla o, como mucho, aplicar antes de tiempo la idea de Daniel Buren: una estatua derribada se convierte automáticamente en escultura.

Otra manera es añadir a los monumentos enmiendas, textos o intervenciones explicativas. Aunque los cambios de nombres y las demoliciones son espectaculares, sólo permanecen las instantáneas. Las notas a pie de pedestales mantienen el recuerdo y, por tanto, prolongan la vigencia del debate. El problema es que eso no suele gustar a ningún poder o aspirante a él porque suscita controversias con matices que no se limitan a las consignas.

En la antigua República Democrática alemana, alguien escribió Somos inocentes al pie de una estatua de Marx y Engels. ¿Podría ponerse un rótulo en la Plaza de Italia en memoria de Cavour y Garibaldi proclamando su inocencia? ¿Y una explicación sobre los nombres anteriores? Un mural con imágenes de su pasado quizá abriera un debate interesante sobre formas y funciones urbanas, aunque, si se puede hablar del incendio de Santander y repartir fotografías omitiendo (o justificando sin pudor) la especulación y la segregación, no es descartable que la nueva plaza se plantee como un homenaje a la antigua con la misma desfachatez.

Plaza de Italia e infografía del proyecto municipal.

Notas

Notas
1 Por aquí hubo polémica cuando alguien sugirió cambiar el nombre a la calle Alcázar de Toledo por el apelativo medieval.
2 Éste más intocable aún, pese a la cuesta escasa que le adjudicaron, por sus esfuerzos para impulsar una idea de promontorio vanguardista al servicio de Fraga Iribarne.
3 Hace poco se rindió homenaje a los prisioneros de los campos de concentración de la Magdalena escenificando una fotografía de propaganda hecha por los carceleros en lo que hoy es la explanada de las caballerizas. Algunos simpatizantes del régimen de Franco argumentaron en medios bien dispuestos a acogerlos que esa era una prueba de la humanidad del régimen. La falta de iconografía objetiva o aportada por los vencidos es muchas veces un problema para la reivindicación de la memoria, sobre todo en un mundo en donde se han hecho imprescindibles las representaciones e imaginaciones como soportes de las ideas y cuando se combaten décadas de adoctrinamiento prolongado por las versiones posteriores a la dictadura. Entre las muchas discusiones pendientes, está el de la utilidad, más allá del hecho de reconfortar a los ya convencidos, sean militantes o historiadores, de las ceremonias de este tipo, cuya resonancia es efímera y se pierde en el cúmulo de celebraciones. El palacio es templo de cultura, recuerdo de esplendores aristocráticos y escenario internacional de espectáculos veraniegos que incluyen reivindicaciones solidarias de todo tipo. Su conexión con la vida cotidiana de los habitantes de la ciudad es un asunto borgesiano de senderos que se bifurcan.

Indagaciones sobre Luzyarte

Recortes de El Cantábrico - 1932

No se sabe con certeza de dónde vino Fernando Ruiz Luciarte ni dónde fue a parar.

Parece que su habilidad para desplazarse a pedales a la velocidad del siglo XX -sobre todo, en el vértigo de entreguerras- lo ha desdibujado como las formas de continuidad en el espacio del sujeto de Boccioni, un símil sin duda oportuno, a pesar de la distancia, para el artista-inventor, que en ninguna referencia aparece detenido.

Esther López Sobrado, en su tesis doctoral Pintura cántabra en París (1900-1936). Entre la tradición y la vanguardia, le dedica este párrafo:

Conocemos su existencia exclusivamente a través de escasas referencias bibliográficas. “Luciarte era un joven que después de haber sido obrero en un taller de Torrelavega, marchó a París movido por su afición al arte, capital en la que residió bastantes años” [GARCÍA CANTALAPIEDRA, Aurelio: “La Biblioteca Popular de Torrelavega 1917-1937”]. Saiz Viadero [“Historias de Cantabria”, nº 6. p. 152] recoge su nombre completo (…) y año y lugar de nacimiento -1892 en Zurita de Piélagos-.

FernandoSin embargo, en 1932, Francisco Melgar escribía en la revista Ahora que Luzyarte (así había adaptado su apellido) era de origen vasco-valenciano, y lo presentaba como una de las personalidades más originales de Montparnasse, donde vivía dedicado a la pintura y los inventos. Entre éstos, le habían dado fama un cuadriciclo y la caravana con la que él y su esposa Marta, noruega, hacían largas giras por Europa. Formaban una pareja atractiva, de vestuario llamativo; incluso participaban en concursos de elegancia.Marta

Los recuerdos de su sobrina nieta, la escultora Katyveline Ruiz (1)Agradezco a Katyveline Ruiz las informaciones y la autorización para utilizar el material de su sitio web. Una muestra de su obra escultórica puede … Continue reading, que lo conoció siendo ella una niña, lo sitúan como probablemente nacido en febrero de 1893, en Valencia, y señalan como última residencia una casa en Ondarreta (Guipúzcoa) hacia 1969/70.

También el Diccionario Benezit de Pintores lo considera levantino: Pintor español nacido en Valencia el 1-2-1893. Secretario de la sección española de la Liga Internacional de Artistas. Ha expuesto en París en los Salones de los Independientes y de Otoño.

En cuanto a su supuesto origen cántabro, aunque en los años próximos al de su nacimiento aparecen en los registros dos personas con el apellido Luciarte, no he encontrado referencias que los relacionen ni enlaces Ruiz-Luciarte. En una entrevista publicada en El Cantábrico en marzo de 1932, cuando habla de sus planes de adquirir una casa en Zurita, afirma que parte de sus antepasados son montañeses. El periodista le atribuye la condición de montañés de pura cepa(2)Aunque sea una interpretación sin pruebas, ambas afirmaciones parecen referirse a una pertenencia adoptada por haber pasado su juventud en … Continue reading.

Para entonces, llevaba una década establecido en París. Antes de emigrar, había trabajado como mecánico en el taller de don Higinio González. Una mala racha lo dejó sin empleo y tuvo que desempeñar diversos oficios, sobre todo en la construcción. Pero también frecuentaba los círculos culturales y había pintado un cuadro del Cristo de Limpias para la Iglesia de la Consolación(3)Demolida en febrero de 1936. Del patrimonio que contenía, sólo consta el paradero de las tumbas de los Señores de la Vega, trasladadas a la … Continue reading.

Tras su partida, Ruiz Luciarte no rompe los lazos con Cantabria. Mientras se define en el paisaje de Montparnasse, sus idas y venidas son recogidas en los ecos de sociedad. Durante una de esas estancias, en 1934, expone dieciséis cuadros en la Biblioteca Popular de Torrelavega: Retrato, Arlequín y Colombina, Pierrot, Inocencia, Paisaje (Bélgica), Apunte para un cuadro, El beso, Entre flores, Génesis, Paisaje (Brujas), Marina (Holanda), Maternal, Los amantes, Boceto, Idilio, Virginia.

Henri Broca, en ¡No te preocupes, ven a Montparnasse!: investigación sobre el Montparnasse actual (T’en fais pas, viens à Montparnasse ! : enquête sur le Montparnasse actuel, 1928), lo describe como un ejemplo de modernidad al paso de su vehículo entre los aventureros del arte:

A la puerta [del ‘Select’], el pintor español Luzyarte hace una salida fulminante en su cochecito a pedales y se detiene en ‘La Rotonde’.

El aparato es uno de sus inventos. En los registros de patentes figuran a su nombre las de cinco artilugios. Apostaba por los vehículos ecológicos cuando los futuristas exaltaban el rugido de la máquina. Los prototipos, algunos patrocinadas por marcas comerciales, le servían además para publicitarse como pintor.

En agosto de 1928, en el departamento del Norte, se comenta su visita:

Ayer por la mañana estuvo en Douai el español Fernando Luzyarte, pintor, que emprende la vuelta a Francia de un modo original. Ha montado sobre una especie de cuadriciclo una carrocería de tela, pintada a la manera más cubista, que le protege de la lluvia. La delantera de mica le permite ver la carretera. Con este vehículo de 300 kilos va a recorrer los caminos de Francia.

En 1929, Paris-Soir titula Un artista que se lleva bien con los negocios:

Hay artistas que se rompen la cabeza tratando de encontrar un pseudónimo adecuado a su arte. Ese no es el caso de Luzyarte, el artista español bien conocido. Luzyarte, que significa “luz y arte” (¡nada más y nada menos!) es en efecto el apellido del excelente artista. Si el nombre no hubiera existido, habría sido capaz de inventarlo. Este pintor suma a su talento artístico cualidades tan prodigiosas como variadas (..) Acaba de construir una suerte de tren automóvil nada desdeñable para escapar a la crisis del alquiler. El primer vehículo, fabricado por él mismo, le servirá de habitación, y un remolque, convenientemente adaptado, de exposición permanente y ambulante. Equipado de este modo, Luzyarte dejará París en junio para emprender un largo recorrido por Italia, Suiza y España.

El reconocimiento galo aviva el interés de la prensa madrileña. En 1931, Demetrio Yorsi dedica dos columnas ilustradas en la revista La Tierra a las obras y actividades de Luzyarte. Destaca su regularidad: dos telas anuales en los salones de los Independientes y de Otoño, muestra permante en La Rotonde, giras veraniegas. Habla de su vida seminómada en un vagón y destaca que vive de la pintura holgadamente, como de un oficio, ha conseguido en cierta forma la comercialidad del arte y exige ser pagado en billetes auténticos del Banco de Francia. Porque sabe que hay romanticismos nefastos que conducen al suicidio y que la mala bohemia se alberga muchas veces bajo el puente Saint-Michel.

El ya citado Melgar cuenta que vive en el centro de Montparnasse desde hace diez años largos y que ha pintado cuadros por millares con una facilidad acaso demasiado grande.

Resulta evidente que Luzyarte, sin audacias estéticas ni alardes técnicos, se esfuerza por encajar en las corrientes del momento. Quizá está más cerca de la artesanía (su formación ha sido la de un obrero) que de la creación innovadora, pero no carece de instinto ni de personalidad artística para desenvolverse en el ambiente capitalino conformado por la explosión iconográfica empezada casi medio siglo antes y que ya está inmerso en la multiplicidad de objetos de consumo estético. Es un pintor feliz que vende imágenes de todo tipo a precios bajos y necesita producir con profusión. Utiliza los tonos pastel para suavizar los perfiles geométricos art déco en las escenas eróticas y los retratos de su amada escandinava, y de vez en cuando se permite un nocturno fauvista, como en el óleo Le Moulin Rouge (1925). Podemos deducir, por sus actividades, el trato de la prensa y sus viajes que, aunque no procedieran exclusivamente del arte, sus ingresos no fueron escasos.

En 1934, de nuevo en Torrelavega, declara que está convencido de que Europa se dirige al desastre y que se ha planteado hacerse una casa rural y emprender con su compañera una vida lo más cercana posible a la autosuficiencia. En 1935, una nota informa de que se ha instalado en sus posesiones de Zurita.

El rastro cántabro se pierde poco antes del golpe de estado de 1936. Quizá permaneció en Francia durante la guerra y, después, ya a la vista del caos anunciado en Europa, volvió a instalarse en España. Pero en la postguerra europea reaparece difundiendo sus inventos desde su estudio de la calle Antoine Bourdelle y también recibiendo a sus parientes franceses en el País Vasco español. Su último cuadro conocido es un Pierrot con guitarra de 1959; la última patente es de 1963.

Es difícil imaginar a Marta y Luzyarte parando sus alegres movimientos para prestarse a un retrato convencional. Su baile fluye en una biografía inquieta de detalles evanescentes. Tal vez con esa percepción baste y lo demás sea supérfluo: la época en que brillaron les dio poder revelador a los bocetos.

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Notas

Notas
1 Agradezco a Katyveline Ruiz las informaciones y la autorización para utilizar el material de su sitio web. Una muestra de su obra escultórica puede verse en este enlace.
2 Aunque sea una interpretación sin pruebas, ambas afirmaciones parecen referirse a una pertenencia adoptada por haber pasado su juventud en Torrelavega. En todo caso, es este un aspecto que requiere más investigaciones.
3 Demolida en febrero de 1936. Del patrimonio que contenía, sólo consta el paradero de las tumbas de los Señores de la Vega, trasladadas a la Iglesia de la Anunciación primero y a la de la Virgen Grande después. La estampa que se muestra en la galería de imágenes parece haber sido elaborada por el propio autor