Raras artes

Me hace gracia que las galerías de arte contemporáneo dicten medidas contra un tipo de ofensa tan impreciso como la definición de su producto comercial

Sir Lawrence Alma-Tadema. Galería de arte (detalle) (1866).

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Atalanta a la caza

Una propuesta para mejorar el préstamo del Museo del Prado al de Altamira

El cicerone os irá instruyendo sobre el largo período de maduración
del misterio.
Él sólo historiará leyendas magníficas.

Enrique Ferrer Casamitjana. Una cueva Altamira de la mente, en Por la oscura región de vuestro olvido (1972).

El Museo del Prado, en celebración de sus dos siglos, ha prestado al de Altamira el cuadro ‘La caza de Meleagro’ (1634-39 ), pintado por Nicolas Poussin para representar la partida de la expedición organizada por el rey de Calidón contra un jabalí gigante. La obra ha sido elegida porque el asunto cinegético la hermana con las pinturas cavernarias. (No; no me voy a poner borde preguntando si se estudiaron varias posibilidades y se eligió la más obvia).

Sin desmerecer a Poussin, me gustaría que El Prado prestase además otros dos cuadros con el mismo tema. Me refiero al de Pedro Pablo Rubens ‘Atalanta y Meleagro cazando el jabalí de Calidón’ (1635 – 1640), que desvela el momento cumbre de la cacería, y al de Jacob Jordaens ‘Meleagro y Atalanta’ (1640 – 1650), que concluye el mito que acaso empezó por alguna disputa sobre una presa y fue contado antes con oligisto sobre la piedra de algún modo que hoy no sabemos descifrar.

Si expusieran los tres lienzos, la secuencia animaría el relato de Ovidio. Atalanta, fornida cazadora, había sido amamantada por una osa y solía deshacerse de los pretendientes pesados flechándolos a la carrera. Invitada por méritos propios a la horda de nabos formada para acabar con el monstruo («sirviente y defensor de la hostil Diana») que asolaba el reino, fue la primera en herir a la bestia y facilitó que Meleagro la abatiera. Así que éste, tal vez enamorado, determinó que el trofeo, la cabeza del jabalí, fuera para ella.

Pero intervino la familia, esa institución tan sólida. Los dos tíos del rey argumentaron que una mujer no era digna del premio y que, si Meleagro renunciaba a él, debía pasar a sus parientes masculinos. Y, sin más, intentaron apropiárselo.

La Atalanta de Poussin, que cabalga con destreza entre el desorden de los hombres (la efigie de un sátiro la observa), viste de azul la piel ebúrnea (palabra sin duda inventada para calentar el marfil), usa un casco erecto y me resulta algo andrógina. Creo que no era necesario desfeminizarla para que la claridad de su fuerza en el conjunto fuera igualmente indiscutible. Pero domina el lienzo porque su equilibrio (parte de la ‘areté’, arcaica virtud masculina luego convertida en excelencia ciudadana) se impone en el caos de la multitud depredadora.

 Nicolas Pussin. La caza de Meleagro.

La escena de Rubens sucede en una selva de árboles retorcidos que ocupan la mayor parte del espacio; el espectador presencia un cosmos sin reposo. No hay recato ni en el vestuario ni en el movimiento. Atalanta, de rojo, se inclina sobre un tronco, entre la jauría, casi como parte de ella, para asaetear a la fiera mientras el macho rezagado acude con la lanza.

 Pedro Pablo Rubens. Atalanta y Meleagro cazando el jabalí de Calidón.

La heroína de Jordaens, rubicunda y de carne subversiva, está sentada mientras los tíos tratan de llevarse el trofeo y Meleagro empuña la espada. Ella, sin embargo, maciza, sensual y bondadosa, apoya la mano en la del héroe en actitud conciliadora. Parece decir: «No merece la pena armarla por una cabeza de jabalí. Déjales que se la coman con hidromiel y que Artemisa los entienda». Pero sabemos (el ‘fuera de campo’ es un invento antiguo) que el joven fogoso se cargará a sus parientes sin aceptar milongas dinásticas.

 Jacob Jordaens. Meleagro y Atalanta.

Las distribuidoras de destinos, deidades caprichosas, habían determinado que la vida de Meleagro dependiera de un tizón y que su madre, Altea, la sanadora, fuera la encargada de mantenerlo encendido. Para vengar a sus hermanos, la mujer, olvidando su nombre, apagó la brasa. Luego, clásica al fin, hizo una tragedia de una bacanal y se refugió en la locura.

Puede que Atalanta no lamentara mucho la pérdida de su defensor. Aunque algunas le atribuyen un matrimonio con Hipómenes que acabó con ambos tirando del carro de Cibeles, las mitologías tienden a mostrarla poco interesada en los hombres e incluso empeñada en preservar su virginidad, lo cual no tiene el mismo sentido -si no es lo contrario- en aquel mundo lleno de dioses y diosas polieróticos que en nuestro mundo monoteísta. Pero ese sería otro debate, de dimensiones más cotidianas, y yo sólo quiero pedir que expongan los tres cuadros con el pretexto universal del arte por el arte.

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Feliz Año Nuevo

Vértigo

La ciudad está llena de tejados y fachadas, y el impacto de lo nuevo ya no es un contenedor de arte, sino, por ejemplo, así, de pronto, dos fotografías ajenas al espectáculo oficial

Santander | RPLl.

En Santander hay más tejados que antes desde que instalaron ese mirador mediocre y escamado al lado de la bahía. Sin proponérselo, la especulación cultural ha desvelado otros aspectos de la fachada elevando la vista hasta casi desnudar el telar del teatro por encima de bambalinas y bastidores de lo que fue calle de la Ribera, que discurría demasiado cerca de la mar partiendo del lodazal de las atarazanas arruinadas después de talar miles de robles y llegaba hasta el lugar donde confluían todos los márgenes, así que se fue alejando de la orilla mediante proyectos inacabados (esta burguesía ha sido siempre más bien perezosa) para hacerse paseo sin peligro de chapuzón, telón pintado a la moda, bancada de consignatarios, joyerías, cafeterías y un gran poco más con arco y todo.

Ese casi descubrimiento de la trastienda desde un lugar alzado propiciado por poderes duchos en mirar para otro lado debería ser, cuando menos, motivo de orgullo pintoresco -porque reflexión es mucho pedir-, pero el foco se opone a la doctrina del angra sagrada tan multiplicada en la telebasura de los autobuses como anegada y reducida año tras año mientras deliran esquivando las reglas de las mareas con escolleras. Bahía que se llama como un banco y se apellida como una fundación, pero ya estaba ahí antes de ser nombrada con una vaga mención a unos cuerpos santos ocultos en unas termas romanas. Ahora, el mirador pierde platillos cerámicos sobrevalorados, el suelo vibra, envejece mucho más deprisa que el relicario de la catedral y bosteza de autobombo. En un armario, miles de tarjetas de cántabros con derecho a entrada gratuita esperan a ser recogidas por sus entusiasmados solicitantes.

La bahía, ciertamente, sigue siendo bonita e incluso bella cuando las luces así lo determinan. Pero la ciudad sigue ahí, llena de tejados y fachadas, y el impacto de lo nuevo ya no es un contenedor de arte, sino, por ejemplo, así, de pronto, dos fotografías ajenas al espectáculo oficial.

Mujer limpiando ventana

Mujer tomando el sol en el tejado

Capturas de internet de la fotografías mencionadas.
Ambas han sido muy difundidas en redes sociales, pero no he podido atribuir a nadie su autoría.
(Pulsar en las imágenes para ampliarlas.)

Se trata de dos imágenes de mujeres, lo cual confirma la teoría de que comienzan tiempos venturosos en que la imagen masculina tiende, como el poder patriarcal, al aburrimiento rabioso y decadente. Una mujer que tomaba el sol en el tejado fue capturada por algún ocioso y hemos decidido que sea joven, hermosa y feliz pese a lo desenfocado de la foto y el musgo de las tejas. Otra mujer, que limpiaba una persiana sobre un abismo, vestida como el estereotipo más real del trabajo femenino, ha venido a producir un miedo disparatado con el desequilibrio de sus zapatillas y bata rosas y guantes azules sujeta a la nada en el alféizar de una ventana sin alféizar.

No se puede llegar al verano con la piel blanca ni con las persianas sucias. Puede que ambos riesgos sean productos de dogmas estéticos y perversiones sociales, pero a la vez discrepan en el terreno crucial de las sensaciones; son mundos opuestos: uno estático, receptor de un sol escaso y difícil; el otro activo para quitar la pátina del clima en lamas de plástico. Laxitud y trabajo. Cada acto con su peligro, su necesidad o su insensatez.

Los cuerpos santos eran esqueletos amontonados en los restos de un templo pagano. Puede que se les borraran a golpes de hisopo los antecedentes politeístas y se taparan las huellas de las libertades bacanales. La mujer del tejado buscaba una satisfacción pagana en la ceremonia del tejado; probablemente se imaginaba invisible; pertenece a una tradición lejana reavivada por el consumo del sol en una forma que no molesta a las hidroeléctricas. La de la ventana nos remite a la disciplina del trabajo o de la obsesión por la limpieza; ignora el vértigo y seguramente prefiere la sombra. Pero las dos han ocupado el panorama de los grandes belvederes y mirones con la ventaja de que nadie se ha hecho un selfi ante ellas (nadie anduvo tan listillo) y además han forzado la tensión desenfocada de los grandes maestros de la fotografía tosca e instantánea: Lartigue, Tichy…, vayan buscando referencias; a ver si va a resultar que los objetivos del arte más interesante están lejos del cajón-mirador, en esas formas imprevisibles de las calles…

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Desaparición de una vaca de papel

Había además vírgenes y ángeles de papel pintado, y un gran cuarto menguante colgado del cielo.

Fotografía de la Vaca de José Pérez Ocaña. | Hermandad de la Beata Ocaña

Fotografía de la Vaca de José Pérez Ocaña. | Hermandad de la Beata Ocaña

Allá por marzo del 83, fuimos muchos los visitantes de la exposición Incienso de José Pérez Ocaña en el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (¡MAS!), que en aquellos tiempos sólo era el Museo Municipal de Santander y aún no se había arruinado. Fue entonces cuando se quedó la vaca de papel maché que ahora ha ardido con otras obras y muchos libros. El creador la donó junto a un óleo y una acuarela.

Había ambiente en la calle Rubio. La inauguración estuvo llena de progresistas de izquierdas y de derechas, activistas homosexuales que tenían recientes las leyes de peligrosidad social, santanderinos de toda la vida que, fieles al promontorio cultural, cumplían el rito de ir a todo lo que hubiera; incluso algún ex censor franquista disimulaba mal su complacencia ante el séquito de la que ha sido promovida como Beata Ocaña, la cual se exhibía locuaza (sic) entre actores (los que le habían secundado en Manderley, del cántabro Garay), artistas e intelectuales, toda la inteligencia de la transición local, ocurrencia fractal de la estatal, travestida o no, aunque la mayor parte no llegó a mutar hasta la separación de las esencias.

Había vacas, vírgenes y ángeles de papel pintado, y un gran cuarto menguante colgado del cielo y cuadros expresionistas suavizados mediante el naíf onírico de la tensión del arte calificado de degenerado por los que provocaron la mayor matanza europea del siglo XX. Flores, imaginería sacra popular, mucho color, música clásica, saetas y bengalas. La pirotecnia estuvo quizá demasiado unida a la vida de Ocaña, pero era parte inevitable de aquella fusión de impulsos.

He tenido que recurrir a este vídeo para recordar en qué pared, animándose a sí mismo con odas a la Macarena, pintó un mural que luego fue tapado o borrado. También se aprecian los sexos de los angelotes. Y palomas vivas sobre las cabezas de los santos orladas por nubes de sahumerios en la ensoñación protagonista del altar de papel elaborado por el oficiante.

La vaca perdida en el humo de un museo hoy hecho turíbulo ridículo de cenizas malolientes era parte de un conjunto que incluía una pastora. Quedó la vaca sola, sujeta a las intermitencias de una entidad sin capacidad para exponer la mayor parte de su colección. La vaca de papel parece un remedo del falso tótem cántabro, caído por los estragos de la desidia mientras un público que prefiere alimentar su apatía bosteza ante la propaganda.

En 1978, Ocaña había sido detenido en Barcelona por escándalo público y una manifestación en su apoyo había sido disuelta a porrazos. Como si pudiera haber escándalos privados y exhibirse en La Rambla pudiera ser uno de ellos. Un escándalo -delata la etimología- es una piedra con la que se tropieza. Es un concepto lleno de pleonasmos represivos.

La de Santander fue su anteúltima exposición. La última fue en San Sebastián. No sé si el santo flechado era uno de sus iconos, pero es el pseudónimo que eligió Oscar Wilde después de cumplir condena. Ocaña falleció en septiembre de ese mismo año. No resistió el incendio del disfraz de sol que se había puesto para una fiesta en su pueblo y aquí hemos perdido su vaca en otro incendio. Aquello fue un accidente: la farándula es a veces arriesgada; esto, lo del MAS, parece por lo menos una estupidez culposa.

Quedan dos cuadros suyos en el museo, un óleo y una acuarela. Espero que estén a salvo y localizados. Si el museo se reabre, sería una buena idea que los lienzos presidieran un homenaje. De paso, quizá se pudiera intentar recuperar el mural. El Archivo Ocañí afirma estar dispuesto a proporcionar material para una exposición de desagravio.

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Ready-mades hallados incluso por sus solteras

Platón, puritano y partidario de la censura, expulsó a poetas y artistas de su República ideal porque entorpecían el viaje del ser humano desde la apariencia a la realidad.

Exterior del Museo de Arte Moderno de París (Palacio de Tokio). | RPLl

Exterior del Museo de Arte Moderno de París (Palacio de Tokio) | RPLl.

El poderoso hipnosapo de Futurama siempre -y en todas las épocas- gana los concursos de belleza sin que lo bese una doncella o un doncel. Su éxito es inevitable y los organizadores de los certámenes pueden comer hasta superar los límites newtonianos de la percepción. Según la ‘Guía del Autoestopista Galáctico’, sólo lo supera en ingresos el fin de todo visto desde los palcos del borde del universo. Espectáculo (precios populares, viajes de ida y vuelta incluidos) que está sucediendo siempre, como los mitos clásicos.

Todos los mausoleos son perfectos, pero nadie mira igual a una pirámide después de saber lo que es una momia.

Platón, puritano y partidario de la censura, expulsó a poetas y artistas de su República ideal (bueno, más bien aconsejaba detenerlos amablemente en la frontera) porque entorpecían el viaje del ser humano desde la apariencia a la realidad. Quizá pensaba sobre eso cuando Dionisio de Siracusa lo vendió como esclavo por llevarle la contraria. Lo compró un ateniense filántropo y le puso una academia en la finca dedicada a Academo, el héroe traidor que evitó una guerra.

Iris Murdoch, en ‘El fuego y el sol’ (Editorial Siruela), dice: «Aunque Platón concede a la belleza un papel crucial en su filosofía, prácticamente la define para excluir al arte, y acusa a los artistas, de forma constante y rotunda, de debilidad moral o incluso de envilecimiento. (…) El arte y el artista son condenados por Platón a exhibir la más baja e irracional suerte de conciencia: ‘eikasia’, un estado de vaga ilusión infestado de imágenes. En términos del mito de la Caverna, es el estado de los prisioneros que miran la pared del fondo y ven sólo las sombras que proyecta el fuego».

El filósofo ponía la moral por encima de las formas y consideraba la imitación artística una simple impostura, y su racionalismo le obligaba a dudar de que la exaltación de los sentidos pudiera proporcionar conocimiento. Por otra parte, los griegos de la época no distinguían entre técnica y arte. (Sé que es un chiste fácil, pero ya no se distingue arte de mercadotecnia, si es que no ha sido siempre así). Luego vino Aristóteles a defender la labor desentrañadora y transformadora del arte. Pero parece que ésta permanece en un movimiento pendular entre lo execrable y lo admirable. De paso, me gusta creer que mi querida Iris eligió el tema para dejar sembrada una duda como Cadmo los dientes del dragón.

Pero me voy a permitir un salto para desatar otro encuentro. El 5 de noviembre de 1928, Marcel Duchamp, artista al que tenemos por iniciador de las vanguardias, escribió a su amiga Katherine Dreier, con la que había fundado la primera asociación de arte contemporáneo, llamada Societé Anonyme Inc. (es decir, Sociedad Anónima, S. A):

«Cuanto más frecuento a los artistas, más me convenzo de que son unos impostores desde el momento en que tienen el menor éxito. Eso quiere decir también que todos los perros que rodean al artista son unos estafadores. Si observa la asociación entre los estafadores y los impostores, ¿como puede usted estar en condiciones de conservar alguna especie de fe (y en qué)? No me sirve que mencione algunas excepciones que justificarían una opinión más clemente a propósito de todo el “jueguecito del arte”. Al final, se dice que una pintura es buena sólo si vale “tanto”. Incluso puede ser aceptada por los “santos” museos, y en la misma medida por la posteridad. Por favor, ponga los pies en la tierra y, si le gustan algunos cuadros, algunos pintores, contemple su trabajo, pero no intente convertir a un timador en honrado o a un impostor (fake) en faquir».

No sé si es exagerado o malvado traer aquí también el modelo del Angelus Novus (Walter Benjamin y Paul Klee me perdonen, ya que ellos lo usaron con mejores objetivos; en el caso del escritor, para representar el huracán del progreso) y comparar a las legiones de la nueva creatividad con el mito judío: «Una leyenda talmúdica nos dice que cantidades ingentes de ángeles nuevos van siendo creados a cada instante para, tras entonar su himno ante Dios, terminar y disolverse en la nada.»

Podemos jugar a la reflexión objetiva, a separar el arte del contexto, caer en la tentación de la crítica lírica, enfrentarnos con todas nuestras fuerzas a todas las formas de censura, las de derecho y las de hecho, pero no vemos igual las pirámides, los murales, los retratos ecuestres o pedestres, las catedrales o las ciudades panópticas cuando sabemos cómo y por qué se hicieron.

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Inocentes

Hay una elaboración escalofriante de la idea de la inocencia desde la brutalidad del reyezuelo que quiere conservar el poder a toda costa hasta su conversión en un efecto colateral soslayable.

William Holman Hunt - El Triunfo de los Inocentes

Uno de los mitos fundacionales del cristianismo tuvo lugar en el año 1 en Belén de Judea. Es muy poco probable que se trate de un hecho histórico, pero la historia teológica (que transcurre en un universo paralelo) dice que el rey Herodes, alarmado por la noticia de que un niño recién nacido sería entronizado, mandó matar a todos los menores de dos años.

1209 años después, durante la cruzada contra la herejía albigense, tras la caída de Bèziers, el enviado papal Arnaud Amalric ordenó acabar con toda la población. Cuando le recordaron que entre los sitiados podía haber buenos católicos, la respuesta fue: «Matadlos a todos. El Señor reconocerá a los suyos».

En 1987, Andrés Serrano expuso una fotografía de un cristo de plástico pequeño y barato sumergido en orina para magnificarlo con un halo dorado, penumbras y burbujas. Según el artista, no se trata de una denuncia de la religión, sino de mostrar el abaratamiento de los símbolos en la sociedad. La obra ha sufrido varios atentados.

Aunque ha tenido defensores en medios católicos, los más integristas, es decir, los que más suelen incidir en las representaciones tortuosas, torturadas y encarnadas de su divinidad, no soportan la inmersión de un fetiche trivializado por el consumismo en un residuo que quizá entienden como demasiado humano. Pero otros, creyentes o no, preferimos pensar que la paradoja estética de la nueva iconografía lo engrandece y lo sitúa en un instante atemporal lleno de melancolía por la ingenuidad primitiva del sacrificio. Algo mucho más cercano a la humildad de la primera simbología de los perseguidos.

Hay una elaboración escalofriante de la idea de la inocencia que va desde la brutal banalidad del reyezuelo que quiere conservar el poder a toda costa hasta su conversión en un efecto colateral soslayable mediante argucias cosmogónicas o mediáticas.

En una docena de siglos, la simple barbarie de Herodes se convirtió en juicio doctrinal inapelable, luego en estereotipo de la fatalidad, y sigue saltando por el tiempo y el espacio con diversas reescrituras.

En el mundo saturado de información que huye hacia adelante, la dicotomía buenos y malos, desprestigiada por largos ciclos en que los poderes y la propaganda decidían sin apenas interferencias quiénes eran unos u otros, se ha convertido en celebración de la ambigüedad. El abuso de la presunta relatividad de todo (pese a lo cual es curioso que la guerra siga siendo una constante tan universal como la velocidad de la luz) y la insistencia en la resignación y la inacción sin cuestionar orígenes ni desigualdades tiene por efecto la futilización de la inocencia y la negación de las responsabilidades de los que deciden. La culpa, como en los tiempos de Amalric, es un asunto intemporal y aterrenal, lo mismo si en la cúspide están los dioses o la historia. Y, si insistimos, nos invitan a compartir esa culpa. La inocencia es un cristo de todo a un euro sumergido en orina.

Ya había en el principio un refuerzo previo en forma del pecado original contra la autoridad. Un deseo de conocimiento no reglado está en el origen de esa Gran Advertencia que justifica todas las demás. Si alguna vez predominó en el discurso algo semejante a la compasión o el altruismo, enseguida se convirtió en caridad y se estableció un baremo de premios y castigos, y también de bulas e indulgencias. Y los ideólogos proporcionaron al poder, agente proteico, la opción de justificar la entrega de los inocentes al destino más útil.

Los prefijadores del neo(meta)relato hablarán cualquier día de postinocencia. Las herramientas de la postverdad (empezando por la propia denominación) igualan verdad y mentira y no dejan espacio para la postmentira en el negocio de la inteligencia emocional, otra forma de integrar como postrazón la estupidez acomodada a un mundo proclamado el mejor de los posibles. Tiene usted dos opciones: pasar de todo o sentirse tan culpable como el que más. En ambos casos, las salidas son la risa floja o jugar a ver quién la dice más gorda en la tertulia. Hay nombres para todos los gustos. Algunos lo llaman idiocracia.

La inocencia ya es sólo emotiva, y apenas es una pena recursiva de telediario. Nadie es responsable de las crisis, es decir, de la guerra, el hambre y la peste. Con que un náufrago llegue a la costa, basta para la foto. Los demás colman los océanos. Más que inocentes, son falsos culpables.

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