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La tauromaquia es arte

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Creo que sólo las personas que conciben el arte como algo sagrado, mágico y mayúsculo pueden afirmar en serio que la tauromaquia no es arte.

Parecen necesitar una prevención, un bautizo implícito o una vacuna que garantice la asepsia del gozo artístico frente a la probabilidad de que exista algún pecado original subyacente en la emoción estética.

Sin embargo, es mucho más sencillo señalar que el espectáculo representado por un toro (a su pesar) y un humano en busca de gloria de artista (habrá quien diga que le falta humanidad, pero quizá le sobra) ante un público entregado a una condición de masa cerrada (en busca, a su vez, de descarga, que diría Canetti) se basa en la tortura de un animal, es decir, en algo que debería ser rechazado por pura y simple empatía ante el dolor ajeno. ¿Qué más da que sea arte en cualquiera de los sentidos del término?

Algo similar sucede con la idea de cultura. Es evidente que el contenido cultural de la tauromaquia es elevadísimo. Está llena de imágenes, palabras, códigos y sonidos en todos los formatos; es un sistema de comunicación exclusivo y excluyente con una larga historia de pinturas rupestres, laberintos cretenses, cuadros de animales mutilados arrastrados por los alberos y diestros de trajes hemochorreantes, festines de peñas, clarines autoritarios y cabezas cortadas expuestas entre divisas, estoques, capotes y banderillas cruzadas. Y también epopeyas cordobesas, sátiras de Berlanga, cuentos de toreros y reinas moras, taleguillas desbordadas huyendo de mancebías, novelas de tardes, transeúntes y arena… Incluso banderilleros fusilados por los fascistas junto a maestros de escuela y poetas… Todo lo cual hace o no impide que la tauromaquia me resulte repugnante.

Se la quiere expulsar del arte porque se considera que el arte es sagrado y se debe garantizar la supervivencia de sus manifestaciones; que sólo el arte explica el arte, como sólo la teología explica a Dios o -alarguemos el argumento- que sólo la gastronomía explica el hambre: falacias líricas de carga hueca contra la realidad que erosiona los museos, arruina las fiestas y encarece los manjares.

El arte no es inocente ni lo ha sido nunca. Cada vez parece más claro y para más gente que sólo es sincero cuando se reconoce como disfraz. Pero, pese a la fragmentación contemporánea del aura y todas las distinciones e intentos de resituar la sacralización como máscara (el dinero y la sociedad espectacular la veneran como buen fetiche mercantil), cuando se está en contra de alguna actividad artística, para desmontarla, hay que quitarle primero la condición de arte para disolver el solemne tabú que la protege y determina la declaración administrativa del poder que la fomenta y subvenciona.

Las campañas que insisten en que la tauromaquia no es arte ni cultura (los taurómanos insisten además en sus virtudes ecológicas: ¿qué sería de los toros si no los torturasen?) se adentran en un pantano de definiciones y contradicciones.

Con lo sencillo que es afirmar que ninguna manifestación artística tiene un valor absoluto y desear que algunas desaparezcan.

Santander, 1936: Los Museos Provinciales y la Escuela de Bellas Artes que no fueron

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La reapertura del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS) es, sin duda, una buena noticia. Después de seis años de cierre, nos permite acceder a una parte (299 piezas de más de 6000) de la colección municipal y constatar que las mejoras del edificio no impiden que todo siga igual.

El Museo, como el grupo de entidades con que comparte recinto, es la consecuencia de una larga deriva de los servicios culturales del Ayuntamiento, que siempre dejó en otras manos su condición de Promontorio Cultural, Atenas del Norte y demás calificaciones autocomplacientes. Ahora, con la suma del Centro Botín, el llamado Faro Santander (el banco), el Museo de Prehistoria y Arqueología de Cantabria (MUPAC), la sucursal del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNACRS) y no sé si me dejo algo, la ciudad se dispone a alcanzar los ansiados niveles de la concepción contemporánea del arte-espectáculo en su versión más brutal y, por supuesto, dirigida por la rentabilidad privada.

Me atrevo a presentir que el humilde e incompleto museo municipal será fagocitado por el vértigo de imágenes y aplausos generado para producir una modalidad propagandística del síndrome de Stendhal muy valorada por hosteleros y votantes. El uso del lujo artístico para multiplicar estampas kitsch es un concepto de sobra estudiado que se escapa de este artículo por si alguien quiere cogerlo al vuelo.

De momento, baste señalar que, quizá, lo mejor que le puede ocurrir al MAS sea quedarse como un espacio al margen, apartado tanto del gran ruido masivo como de la parafernalia del arte egotista y especulador de burbujas. Ello, claro está, sin dejar de exigir una ampliación. Pero me temo que los planes son otros. Ya se habla de fórmulas externas de gestión, asesorías, lanzamientos, proyecciones hacia otras esferas y otras humaredas… El museo, además de inacabado, ¿será aún más inconsistente?

El caso es que esa incompletitud del MAS (en correspondencia con la de la ciudad en todos los sentidos físicos y sociales, por cierto) me lleva a recordar (¿se trata de un giro inesperado?) al alcalde Ernesto del Castillo Bordenave, la Comision de Bellas Artes y el arquitecto Deogracias Mariano Lastra.

El alcalde, militante de Unión Republicana, ejerció desde el 28 de febrero de 1936 hasta el 2 de febrero de 1937 y ha sido tratado por los propagandistas franquistas y sus herederos en eterna transición de psicópata demoledor. Sin embargo, lo destruido no es tanto ni tan reseñable como algunos lo pintan y trazó principios urbanísticos que le han venido dando la razón: eliminación de trabas para el eje Cuatro Caminos-Puerto Chico, apertura del túnel entre el centro y las dársenas del oeste, unificación de las estaciones, supresión del puente de Vargas, ampliación del Ayuntamiento, reordenación de El Sardinero, etc. No tuvo tiempo de acabar la mayor parte de lo emprendido. Los cruzados lo obligaron al exilio.

Desde la perspectiva actual, parece evidente que padecía un optimismo (o un voluntarismo) que, entre otras cosas, en plena guerra contra el fascismo, lo llevó a promover un proyecto para crear un conjunto de edificios dedicados al arte en el centro de Santander.

No estuvo solo en la empresa. La Comisión de Bellas Artes, creada por la República, encargó el diseño al arquitecto Deogracias Mariano Lastra, quien, en noviembre de 1936, presentó el anteproyecto y publicó en La Voz de Cantabria el informe detallado que transcribo a continuación como muestra de una de tantas cosas que pudieron ser y no fueron y cuya carencia arrastra el ángel furibundo de la historia local.

LA VOZ DE CANTABRIA – 11 noviembre 1936

Anteproyecto de los Museos Provinciales y Escuela de Bellas Artes

La feliz idea lanzada por la Comisión de Bellas Artes sobre la creación de los Museos Provinciales ha tenido una entusiasta acogida en nuestro admirable pueblo, demostrando al hacerla suya en estos momentos dramáticos en que vivimos, su exquisita sensibilidad al preocuparse tan intensamente de recoger nuestro tesoro espiritual.

Partícipe de este entusiasmo popular, he realizado el anteproyecto que se reproduce en estas páginas y cuya descripción es la siguiente:

EMPLAZAMIENTO

Requiere el emplazamiento, en primer lugar, centricidad, y no es que necesitemos que se ocupe uno de los sitios más importantes de la población, sino que haya facilidad de acceso, próximo a núcleos importantes, por la doble función de Museo y Academia que tiene el edificio proyectado (importancia adquiere el lugar por el aspecto monumental que debe tener el edificio). Concretando, y a la vista de estas consideraciones, damos como sitio más indicado para ello el que determinan los planos, de acuerdo completamente con lo que dejamos dicho.

DISPOSICIÓN

Dividimos en dos partes el edificio. Una dedicada al Museo, que por sus dimensiones y características es la principal, y otra dispuesta para Escuela de Bellas Artes.

La primera podemos dividirla, a su vez, en servicios auxiliares y Museo propiamente dicho.

Los servicios auxiliares del Museo se disponen en las plantas bajas, con luz directa y con dimensiones apropiadas a su objeto.

Son las siguientes: Almacén, sala de embalajes, sala de restauración para pintura y escultura, fotografía, carpintería, archivo y locales para instalación de servicios, como calefacción, etc.

MUSEO

La base de composición del edificio la constituye la suma de los locales destinados a sala de pintura, escultura, de estampas, grabados, y como complemento (toda vez que se desea construir un organismo vivo de Arte y Cultura), salas de exposición permanente y de conferencias y conciertos.

Se disponen, pues, vestíbulos en primer término, con acceso a las salas de concierto y exposición permanente y servicios de conserjería, fotografía, guardarropas, W. C. y depósito de obras de Arte pertenecientes a la exposición.

Este vestíbulo se comunica con un gran «hall», de paso a las salan de Pintura, Arte industrial, Estampas, Grabado, Escultura y jardín de estatuas, del que hablaremos más adelante. Se comunica el Museo con la biblioteca y demás dependencias de’ la Escuela de Bellas Artes.

En la parte dedicada a Escuela se establecen locales destinados a clases orales y prácticas en relación con el Museo para completar la educación en conferencias y clases sobre materias vivas de Arte.

Se disponen, además de la biblioteca común para ambas partes, clase de modelado, dibujo, pintura y demás que constituye la organización de la enseñanza.

MUSEO — SALAS DE PINTURAS

Estas serán las más importantes del Museo en dimensión; además, porque disponemos hoy de gran cantidad de obras pictóricas de importancia.

Una de ellas se dividirá por medio de tabiques movibles para adaptar sus dimensiones a la categoría y número de obras, evitando al mismo tiempo el inconveniente de las salas de tamaños excesivos. En estas salas así distribuidas se dispondrán las obras por escuelas, lo que facilita su estudio y se evita el cansancio por desorientación, que suele experimentarse con la aglomeración de obras de distintas categorías y
características.

Además de esta sala de grandes dimensiones, consideramos conveniente la instalación de salitas de varios tamaños para alojar obras de importancia artística ambientándolas con elementos de época, de tal modo que den al espectador la mayor cantidad de datos
para su comprensión y facilite la cultura artística.

El paralelismo de estas salas hace factible laminstalación (en una sala de separación de ambas) de objetos de arte industrial y de época que con tanta abundancia poseemos en la provincia. Conseguiremos con esto, además de exponer algunas obras de gran mérito artístico, variación de temas de estudio y descanso.

SALAS DE ESTAMPAS Y GRABADOS

Como transición entre las salas de Pintura y Escultura, de gran importancia en número de obras y valor artístico, se disponen estas salitas. en que se exponen obras de esta naturaleza.

SALA DE ESCULTURA

Entre esta sala y las anteriores va una salida de descanso y de comunicación con los locales de la Escuela y biblioteca.

La sala de Escultura, de dimensiones apropiadas para albergar gran número de obras de varios estilos, irá encuadrada en arquitecturas apropiadas para dar la sensación del espíritu en que se forjó su realización.

Como complemento de estas instalaciones, se proyecta entre las salas de la Exposición permanente y de Escultura en el parque rectangular, limitado en uno de sus lados por un pórtico de columnas, en cuyo fondo y en «panneaux» decorados con pinturas al fresco por artistas actuales.

Un pequeño estanque encuadrado por estas estatuas clásicas y modernas sobre un zócalo y base de piedra, realzará esta obra, alojamiento del Arte en sus varios aspectos.

ILUMINACIÓN

Se adopta como Iluminación general en las salas de exposición la luz cenital por medio de cubiertas de cristal, aunque en algunos casos (en que las dimensiones de las salas lo aconsejen) se emplea la luz lateral. Nosotros, en principio, proponemos la cenital, aunque aconsejamos un estudio previo, teniendo en cuenta las modernas instalaciones de los Museos del Prado, Munich y Holanda, etc., ejecutadas por técnicos en estas materias.

SERVICIOS

Los servicios anexos, sanitarios, taller, viviendas, se han estudiado de modo que cumplan perfectamente el objeto deseado en relación con la disposición de los demás elementos que constituyen el Museo.

INSTALACIÓN

Consideramos como instalaciones esenciales los servicios de calefacción, ventilación e incendios. Estos han de tener la importancia deseada y se dispondrán en locales que por su situación, capacidad, etc., constituyan el mejor funcionamiento de los sistemas empleados. Como estas instalaciones necesitan un estudio acabado para nuestro caso especial, no insistimos sobre ello, por ser nuestro estudio un anteproyecto en el que se inician unos estudios que se completarán en su día.

CONSTRUCCIÓN

Se proyecta la construcción de este edificio con materiales de primera calidad y de gran permanencia.

Cimientos de hormigón en masa, entramados horizontales de hormigón armado, cubiertas también de hormigón en aquellos sitios horizontales, cubiertas de salas del Museo, de hierro y cristal.

Loa muros de ladrillo, con los espesores correspondientes; pavimentos de mármol, con juntas de cobre, en vestíbulos y salas, y en el resto de loseta hidráulica, excepto en la biblioteca y clases orales.

Pavimentos de piedra en aceras de jardín y rodeo del edificio. Las fachadas irán recubiertas con placas de piedra y mármol del país. Los ventanales de perfiles de acero estirado en frío.

La madera se empleará en portería interior, escaleras y algunas dependencias.

Pintura al óleo en muros interiores,
con los tonos que aconsejen las instalaciones.

El costo de las obras es aproximado, toda vez que al tratarse de un anteproyecto no hemos realizado las operaciones necesarias para fijar de manera exacta la cantidad en que pudieran realizarse. No obstante, teniendo en cuenta su capacidad, materiales empleados, etcétera, podemos determinar aproximadamente la cifra de setecientas cincuenta mil pesetas.

Estas ideas y los planos correspondientes darán seguramente idea exacta del valor que para Santander tendría la construcción de este edificio.

Artísticamente y en cuanto a lo fundamental, o sea al organismo Museo, creemos llenará las exigencias que los espíritus más selectos pudieran exigir.

Mariano Lastra

María Blanchard, un desnudo y un vestido

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María Blanchard. Desnudo femenino de pie (Eva). Óleo sobre lienzo. 197,5×82,5 cm. 1912. Von der Heydt-Museum. Wuppertal.

María Blanchard.La comulgante. 1914. Óleo sobre lienzo. 180×124 cm. Museo Reina Sofia. Madrid.

Sólo dos años separan estos cuadros de María Blanchard. El primero, ‘Desnudo femenino de pie (Eva)’, lo pintó en París en 1912 y osó exhibirlo en 1915 en Madrid, donde obtuvo sobrados motivos para no volver a exponer en España. Entonces ya había pintado el otro, ‘La comulgante’, de 1914, pero no lo expondría hasta 1920, en el Salón de los independientes de la capital francesa, cuando el mundo proclamaba uno de tantos falsos regresos a la normalidad y ella estaba preparada para afrontarlo retomando la figuración sin olvidar lo aprendido en la vanguardia.

Durante seis años, se había centrado en el cubismo, pero ya antes estaba ahí esa reinterpretación del desnudo por antonomasia (casi siempre unido al de Adán, claro, excepto en la escena crucial de la serpiente) en el expansivo ámbito judeocristiano, que parecía destinado a borrar todos los desnudos paganos y acabó reforzándolos. Con ella, el arte integró la paradoja de multiplicar el instante en que el nudismo fue expulsado del paraíso. Eva y su contexto: la culpable, el marido engañado y los últimos desnudos del Edén. El ángel con la espada puede adquirirse por separado.

Esta Eva es una suma de ausencias. No parece arrepentida. Es una Eva exultante y preadanita. Al verla rodeada de oscuridad, sabemos que no hay nadie agazapado en un rincón masculino de ese supuesto espacio ajeno a la Creación mayúscula. En el universo del cuadro, la mujer se ha adelantado; Adán no ha sido modelado; ella pisa el barro y no parece echarlo en falta. Aquí no cabe plantear una inversión del interesado y nada convincente mito de la costilla.

El desnudo se perfila con la refracción de una belleza sumergida. Los trazos característicos de la autora remarcan y vibran a la vez. Las manos largas, primitivas, contradicen las de la María real que tanto gustaban a Diego Rivera -Adán desmesurado-, y se abren paralelas a los pies nudosos mientras la torsión del cuerpo niega el equilibrio. El rostro ha recogido las lecciones de Van Dongen y de las máscaras africanas que aquella horda de Montmartre convirtió en arte para apropiárselas.

Me había propuesto esquivar la evidencia del autorretrato, pero he decidido cumplir con la obligación de mencionar la discapacidad física de María Blanchard para burlar el tópico de su presunta debilidad. Se repite demasiado su deseo frustrado de pintar muchas flores. Sin embargo, debió de celebrar con humor más o menos negro las caricaturas de Fresno y Bagaría y las casi caricaturas literarias de Gómez de la Serna y García Lorca (para eso están lo amigos) y desdeñar sin complejos la muy española crítica que tachaba de monstruosa la obra de la extraña mujer que triunfaba en la disoluta Europa. ¿Autorretrato? Pues sí, pero salvaje y desnudo, de cuerpo entero, abierto; despiadado, y no sólo consigo misma.

Superado este remanso, visitemos a la comulgante en su dudoso recogimiento:

Su rostro descolorido está pintado con arrebol, desbordado por mechones negros. Mira con seriedad y aprieta el carmín. ¿No lleva demasiado maquillaje para recibir una hostia consagrada? Alrededor hay un palio-rebaño de ángeles-nubes, un cortinón púrpura, un reclinatorio a juego, un altar blanco como el vestido. El vestido: esa exageración de blondas, velos -obscenamente abiertos-, lazos, esa inflación de enaguas. Y ese pañuelo, ese misal, esa especie de cetro florido: esas armas que empuña con las mismas manos que Eva. Los pies están enfundados en hielo cerrado con corchetes, pero también son los mismos.

No encuentro otra explicación: Eva se ha soñado a sí misma como comulgante. El disfraz ritual es una pesadilla de la verdad desnuda. El cuerpo blindado con el hiperbólico envoltorio matrimonial de la ceremonia de deglución del sacrificio recuerda con rabia la osadía del origen. Parece estar diciendo: sólo soy deforme cuando me vestís con vuestros dogmas; después del espectáculo, buscaré un espejo y volveré desnuda al paraíso.

Presos y raqueros; tatuajes y apodos

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Entre noviembre de 1888 y enero de 1889, aparecieron en el periódico El Atlántico tres Notas antropológicas firmadas con la letra Z.

Creo que esta exposición de las personas, hábitos y ámbitos carcelarios y marginales de Santander y Torrelavega, y las opiniones que la acompañan, son dignas de estudio.

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Cambio de retablo

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Me tiene un poco alucinado la controversia desatada por el previsto reemplazo de los lienzos del retablo de la iglesia de la Anunciación de Santander. Los pintó en 1953 María Mazarrasa Quijano, que era hija de una de las familias más pudientes de Cantabria y se hizo cargo de todos los gastos. Conozco poco su obra, apenas media docena de cuadros, todos posteriores al retablo, temas marineros que rozan la abstracción grométrica y retratos femeninos con sugerencias místicas que evocan velados vitrales. La madera del retablo la talló Andrés Novoa y la pintora interpretó las escenas bíblicas con un manierismo entusiasta y una cierta ingenuidad técnica

El retablo va a ser cambiado porque, según el obispado, muchos feligreses lo han pedido reiteradamente durante años y, sobre todo, porque, en opinión del sacerdote Joaquín González Echegaray (1930-2013), historiador, arqueólogo y experto en la Biblia, los lienzos no se corresponden con la catequesis católica. Al parecer, pecan de lenidad en la observancia de la tradición. No es asunto mío tratar con esos piélagos doctrinales, pero el 12 de abril de 1953, ante numerosos fieles, el obispo José Eguino y Trecu procedió a la bendición de la obra y afirmó: Así como Dios inspiró a David y Salomón para que construyese el Templo de Jerusalén, así también ha inspirado a la señorita María Mazarrasa para hacer esta obra con destino a la iglesia de la Anunciación, pobre iglesia necesitada de todo.

Para sustituir esos cuadros ya no homologados del retablo, se ha designado al pintor Tonino Conti Angeli, del cual sólo he visto dos imágenes: el retrato de San Juan de Ávila de la Capilla Universitaria de San Juan Evangelista de Baeza (Jaén) y el icono de la Cruz de Santo Toribio de Liébana. Ambos remiten a una escolástica de recordatorios para comulgantes y jubileos nada espontánea. Mi impresión es que cumplen con las ortodoxias sin permitirse ninguna libertad, como corresponde y se espera, y también cabe esperar que la nueva versión del retablo no sea mediatizada por carencias técnicas, improvisaciones o defectos litúrgicos, como lo fue la actual. La mediatización mediática quizá sea digna de análisis cuando se produzca la remoción, pero, de momento, dudo que me interese más que el trabajo de Mazarrasa: pintado entre ruinas hace setenta años, ha adquirido una entidad bastante sólida cuando la autoridad religiosa lo ha sacado del olvido y ha decidido cambiarlo por algo que considera más adecuado, prestigioso, neocatecumenal (igual no tiene nada que ver, pero me gusta la fonética) u ortodoxo. La autoridad civil, por supuesto, no sabe, no contesta.

Creo que, de tanto mirar a cielos cada vez más barrocos, el arte sacro y el religioso se han ido asomando a abismos cada vez más monótonos(1)Me dice un hereje que son dos cosas distintas: el arte sacro rinde culto, el arte religioso sólo trata el tema: recuerden los piélagos. Entiendo … Continue reading. Por mi condición postmoderna (la frase ha salido sola al encuentro de su registro armónico), me atrevo a sostener que los lienzos de María Mazarrasa, al perder -¿por una forma suave de anatema?- la inocencia que se les presumía o toleraba, han saltado de un juego de lenguaje a otro. A falta de una estética sublimada por los cánones del arte y descartado por los canónigos el relato de la donación como motivo de permanencia, me parece que el tiempo, la duda y las sombras -acérquense a verlos- parecen haber sumergido la obra en un líquido abisal, y ahora me dan ganas de emparentarla -salvando largas distancias- con el controvertido y agredido Cristo de Andrés Serrano(2)En 1987, Andrés Serrano expuso una fotografía de un cristo de plástico pequeño y barato sumergido en orina para magnificarlo con un halo dorado, … Continue reading.

Es evidente que la voluntad de Mazarrasa iba por otro lado, pero sus estampas rechazadas empiezan a representar, en un medio que se presume ajeno a la ostentación, el papel de la pobreza desdeñada y hacen sospechar que la renovación del retablo busca algo más parecido a la inmodestia que a otra cosa.

Notas

Notas
↑1 Me dice un hereje que son dos cosas distintas: el arte sacro rinde culto, el arte religioso sólo trata el tema: recuerden los piélagos. Entiendo que, por ejemplo, La Virgen castigando al niño Jesús delante de tres testigos, de Max Ernst, es una obra religiosa, pero no sacra. Lo mismo ocurre con el Piss Christ, tal vez el verdadero protagonista de este artículo (véase más arriba y/o más abajo).
↑2 En 1987, Andrés Serrano expuso una fotografía de un cristo de plástico pequeño y barato sumergido en orina para magnificarlo con un halo dorado, penumbras y burbujas. Según el artista, que se considera católico, no se trata de una denuncia de la religión, sino de mostrar el abaratamiento de los símbolos en la sociedad. La obra ha sufrido varios atentados. Aunque ha tenido defensores en medios católicos, los más integristas, es decir, los que más suelen incidir en las representaciones tortuosas, torturadas y encarnadas de su divinidad, no soportan la inmersión de un fetiche trivializado por el consumismo en un residuo que quizá entienden como demasiado humano. Pero otros prefieren pensar que la paradoja de la nueva iconografía lo engrandece y lo sitúa en un instante atemporal lleno de melancolía por la ingenuidad primitiva del sacrificio. Algo mucho más cercano a la humildad de la primera simbología de los perseguidos.

Un daguerrotipo (écfrasis abierta)

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Saca de la caja una placa de cobre bañada en plata. La pone en el doblador de bordes. Hace palanca. Desenfunda la barra de pulido. Restriega con fuerza la placa con la superficie abrasiva para eliminar las imperfecciones. El otro lado de la barra es de piel (¿venado, corzo, gamuza?) y ahí extiende polvo mineral. Asegura la placa en el soporte de pulido y sujeta éste mediante un tornillo a la mesa de trabajo. Ahora se detiene para evocar una carpintería de rivera. En la infancia, paseaba por el muelle entre los calafates que fumaban tabaco y brea, cepillaban cuadernas con garlopas enormes y se sentaban en rollos de esparto. Deja que para un patache y pule la placa durante media hora hasta que obtiene el espejo en el que se reflejarán sus pretensiones, la esencia de la demora y quizá una ilusión de velocidad en la que intuye un salto de casi un siglo hasta el momento en que alguien obtuvo por error una foto de medio coche de carreras (el número 6) y algunos espectadores que para mucha gente representa el vértigo brutal y feliz del siglo XX. (Preferimos decirlo así, pero sabemos que la imagen de Lartigue muestra lo evidente: todo se precipita hacia el futuro; inaugura una fuga mecánica, eso es todo. Pero eso vendrá mucho después. Hoy, en este pasado, ese pequeño espejo de 165 x 215 mm se obstinará en inmovilizar la luz de una imagen elegida.) A continuación, vierte una capa de cal en una bandeja de vidrio, luego una de bromo, y la deja en espera. Desliza la placa pulida en una caja con una solución de yodo. Hay una carta postal pegada a la pared mostrando el reverso: “El universo empezó a complicarse cuando un crepúsculo desveló la idea de la lentitud”. No recuerda la estampa. La mira fijamente mientras cuenta veinte segundos antes de comprobar que la plata se ha vuelto amarilla. Traslada la placa a la bandeja de bromo y, a los diez segundos, se vuelve de color rosa. Ahora apaga el quinqué que otorgaba tenebrismo al laboratorio, un decorado que parece querer reunir el arte del sueño y la ciencia del instante, las disciplinas oscuras, subterráneas, que remiten a la alquimia y la herejía. En la casi oscuridad (hay un tragaluz diminuto, apenas un respiradero), pone de nuevo la placa en yodo durante unos segundos y entonces supone que ya está sensibilizada. La inserta en un portaplacas de vidrio y guarda este en un estuche opaco. Se pone el trípode en bandolera, se cuelga del hombro la bolsa de lona con el cajón de la cámara y sus utensilios, abre la puerta adornada con una acuarela plagada de gaviotas, sube los escalones, recorre el pasillo (a la derecha, retratos de militares; a la izquierda, clérigos), sale a la calle y busca un coche de punto. Es una mañana pálida que quizá requiera más de la media hora teórica de exposición. Por lo menos, ya no son las largas horas del boulevard del Temple y su limpiabotas milagroso. Va a contracorriente: se acerca la hora de comer y las calles comienzan a despoblarse. Ya ha elegido un lugar en los muelles. Inevitablemente pictórico, académico. Brisa ligera, pero masteleros desafiantes atados al núcleo del planeta y mecidos por el imán de la luna. Despliega el trípode y monta la cámara. Quita la tapa de la lente. Abre las trampillas superiores. Inserta el vidrio de observación. Teoría y práctica de la composición rimada. Encuadre ortodoxo, regla áurea. Objetos sobre piedra. Bolardos, norays, cornamusas, cables encapillados. ¿Pueden los bultos portuarios en tránsito ser considerados una naturaleza detenida (que no muerta)? Hay tabales de arenques (saliva salazón) y un montón de carpanchos que esperan la pesca. Al fondo, vergas con velas recogidas que, aunque la mar está calma, vaticinan una cortina nebulosa en la toma. Pero las pocas personas visibles no amenazan con convertirse en sombras errantes. Vuelve a tapar la lente y reemplaza el cristal con el portaplacas. Retira la tapa de nuevo. Es una mirada fija. Falta mucho para la obturación más veloz que un parpadeo. Espera. Las gaviotas circulan sólo interesadas en el olor de los arenques. Después de media hora de esciografía invisible, tapa el objetivo, encaja una lámina oscura sobre la placa, la retira y la guarda. De nuevo en el sótano, vierte mercurio en una caja de hierro con forma de pirámide truncada invertida y la pone sobre la llama de una lámpara de alcohol. No debe aspirar los gases. Ha dejado la puerta abierta para que corra el aire y tendido una cortina negra contra la luz. La pirámide tiene un termómetro. Cuando llega a los 80⁰, pone la placa boca abajo para que el vapor venenoso haga su trabajo. Ahora juega la intuición. ¿Dos o tres minutos? Dos y medio. Sumerge el objeto del deseo en una bandeja con hiposulfato para detener la impresión. Luego la baña en agua destilada. No: no ha terminado. Hay otro soporte con otra lámpara. Ahora la placa va boca arriba sobre la llama, pero no quiere mirarla ni siquiera de reojo en la penumbra. Sueña con la escena imaginada. Vierte suavemente sobre ella cloruro de oro para perfilar los trazos, purificar los tonos, ahuyentar las pesadillas. Enciende el quinqué conteniendo el aliento.

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Esbozo sobre un cuadro de Ricardo Bernardo

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Ricardo Bernardo expuso esta naturaleza muerta en 1930. El público de Santander, su ciudad, consideró este y otros cuadros una traición al espíritu de José María de Pereda con el que había identificado al pintor hasta entonces. Había viajado demasiado; se había topado con las vanguardias. No siguió el ejemplo de María Blanchard, que sólo volvía de visita. Menos mal que en otros sitios encontró más cómplices y espectadores. Aún así, lo pasó mal. Mejoró durante la República, pero hubo un golpe de estado. Tuvo que huir y falleció en Marsella en 1940 (1)Véase Ricardo Bernardo. Biografía de un pintor (1897 – 1940), de Esther López Sobrado. Ediciones Tantín, 1987..

No es uno de sus cuadros más conocidos. Dependiendo del catálogo, se le atribuye como título Tres objetos, Veramon y lata de aceite o, simplemente, Naturaleza muerta, aunque creo que el autor, que amaba la vida a pesar de todo, prefería Naturaleza quieta. Ignoro su paradero y sólo he conseguido esa imagen borrosa en blanco y negro. Podemos intuir la paleta de colores por otras obras y textos de la época, y espigar algunos objetos similares callejeando por internet.(2)El investigador Fernando Vierna me ha proporcionado la imagen en color del cuadro y la ficha técnica (óleo sobre lienzo, 120 x 80 cm., colección … Continue reading

El centro lo ocupa una mujer o un maniquí de rostro transido y cabellos de medusa con los brazos apresados en una caja del medicamento Veramon como si ésta fuera un bloque de cemento. El diseño es similar al de los anuncios de la época, pero parece que se ha forzado el escorzo. ¿Alude a la doble cautividad del dolor y a la dependencia del producto? El Veramon era una mezcla de Veronal, el hipnótico de moda durante años entre insomnes y suicidas, y amiropidina, muy eficaz contra el dolor, pero también muy peligrosa. La lata de lubricante para motor Atlantic y el pájaro de madera, ¿son precauciones contra la tentación de la interpretación en que este párrafo acaba de caer?

Nada nos impide elegir simbologías: la nada (hay mucho vacío en la mesa, que también es espejo), el vértigo, la fiebre de la mecánica lubricada; de nuevo, al fondo, la nada… ¿Nos tranquiliza más ver una buena representación acaso premonitoria de un mundo en guerra por la energía con las aves lignificadas como pretexto? Todas las relaciones, por supuesto, son probables.

Pero prefiero pensar que Bernardo no buscaba ni más ni menos que lo que Guy Davenport llamó desorden armonioso o, respetando la cronología (por no decir los fantasmas del momento), afirmar la omnipotencia del artista a la manera de los surrealistas, que consiguieron que los encuentros casuales dejaran de serlo, es decir, encararon la eterna mediación del arte y le dieron categoría de máxima sólo expresable con la frase de Ducasse (bello como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas) y sus ilimitadas variaciones.

Durante la exposición, Bernardo publicó un artículo(3)Autocrítica, diario La Región, marzo de 1930. en el que trataba de explicar sus intenciones y justificar su vanguardismo desde el punto de vista del derecho a la innovación de temas y objetos a la vez que apelaba a su atracción por la pintura renacentista. No hay referencia al surrealismo, como quizá deberíamos esperar. Imagino que se dejó muchas cosas en el tintero porque intentaba ser apreciado en su tierra no sólo por sus amigos y artistas cómplices. Luego vinieron la intensa ilusión republicana y la derrota.

Notas

Notas
↑1 Véase Ricardo Bernardo. Biografía de un pintor (1897 – 1940), de Esther López Sobrado. Ediciones Tantín, 1987.
↑2 El investigador Fernando Vierna me ha proporcionado la imagen en color del cuadro y la ficha técnica (óleo sobre lienzo, 120 x 80 cm., colección particular), obtenidas del folleto que conserva de la exposición que tuvo lugar en el Museo de Bellas Artes de Santander en 1997. Aprovecho esta nota para expresarle mi agradecimiento.
↑3 Autocrítica, diario La Región, marzo de 1930.