Madrid 1915: la exposición desintegrada

En 1910, María Blanchard y Diego Rivera habían trasladado sus vértigos a París. Ella tenía un estudio en la calle Vaugirard y él vivía en la de Bagneux. Estaban cerca, pero se interponía un convento. No es metáfora: no tendría sentido. Ella tenía 29 años; él, 24. En enero de ese año, se desbordó el Sena y los dos pintores quedaron aislados entre sí y de sus ambientes habituales. Debieron de pasar frío.

Rivera solía decir que María estaba enamorada de él, pero negaba cualquier reciprocidad. Sin embargo, la veía bella. Dejó escrito que “las suyas eran (…) las manos más maravillosas que yo haya visto nunca”. Aunque con muchas intersecciones, formaban una pareja llena de iniciativas, condenada a ser descrita con insistencia y énfasis en los contrastes (algo muchas veces innecesario y estúpido, como la mayoría de las caricaturas literarias y dibujadas que sufrieron), y se divirtieron corriendo por Europa en alegre confusión tribal y hallando sin buscar (1)Un relato bien documentado de las relaciones entre María Blanchard, su amiga Angélica Beloff (ambas conocieron a Diego Rivera durante un viaje a … Continue reading.

El caso es que, pasada la inundación, cuando más a gusto estaban, estalló la guerra. París se llenó de cánticos de retaguardia, desfiles y fantoches, y se vació de artistas. Era imposible ir a pintar al Bois Boulogne con todos los taxis requisados para desplazar tropas al Marne.

Diego y María huyeron a Madrid y entraron en la tertulia de Pombo, que era como entrar en los planes de Ramón Gómez de la Serna. Éste se empeñó en hacer una exposición a la que tuvo la osadía de llamar ‘Pintores íntegros’.

La mezcla era curiosa. La integridad ética definida con pasión lírica (conceptos útiles porque las aliteraciones hacían superfluas las explicaciones) servía para resolver la imposibilidad de integrarlos a todos en un ‘ismo’. En el texto del catálogo-invitación, Ramón prodigaba entusiasmo, declaraciones de amor y llamamientos a la comprensión.

Los expuestos eran cuatro: Agustín el Choco, escultor primitivista; Luis Bagaría, caricaturista popularizado por la prensa; Rivera, que avisaba al mundo de su intención de hacer los muros transparentes, y María, que todavía firmaba Gutiérrez Cueto y a quien -aunque ya había pintado la comulgante que le daría la fama en 1920- la vuelta a Madrid pareció exigirle un desahogo salvaje mientras se preparaba para sumergirse en los años cubistas.

La exposición se celebró del 5 al 15 de marzo de 1915. Las imágenes que se conservan son de muy baja calidad. Sólo los cuadros de Rivera se identifican fácilmente. De Blanchard es reconocible el que en la actualidad se conoce como ‘Mujer con abanico’, del cual existen dos versiones, ambas fechadas (erróneamente, si la expuesta en 1915 con el título ‘Madrid’ no era otra anterior) en 1916: una se conserva en el MNCARS y la otra en una colección privada. No he conseguido ninguna fotografía de las esculturas de Agustín ni de los dibujos de Bagaría, salvo las que se atisban en un plano general de la sala, donde se amontonaban los objetos como un alijo capturado en una redada o unos hallazgos arqueológico. La crítica se dividió entre sarcásticos y lapidadores, con alguna excepción benévola.

El Choco mereció algún respeto porque sus figuras querían parecerse a lo que decían ser, cráneos sin explicaciones apelando a la simpatía por la locura. Luis Bagaría fue aplaudido como el dibujante de línea clara e ideas progresistas que ya triunfaba como portadista de la revista ‘España’, fundada por Ortega y Gasset y Luis Araquistáin. Sólo se le reprochó dejarse embarcar por el “simpático Ramón” en una exposición de delirios ajenos. El crítico Germán Gómez apuntó cáustico: “si no hubiera sido por los dibujos que en aquel salón exhibe Bagaría para que no nos enfademos, acaso hubiera habido colisiones personales”(2)’El popular’, 12 de marzo de 1915..

Lo de Rivera causó cierto estruendo. Gómez de la Serna le pidió que pintara su retrato y Diego representó al escritor en un mundo en vías de sintetización, lo cual fue motivo suficiente para que la policía exigiera retirar el lienzo del escaparate de la sala de exposiciones. No era inmoral, pero causaba estupor entre los viandantes. Diego, además, amenazó con expulsar a los críticos a bastonazos, como un gigante de opereta a los bufones; iba en serio (y en el lienzo aparece una pistola), así que Ramón le prohibió estar en la sala.

María se llevó la peor parte. Era mujer y pesaban sobre ella todos los cánones; no sólo los pictóricos. La “señorita Gutiérrez” esto, lo otro, sus pretensiones, su indiferencia ante el público… Todo servía para para afirmar que no debía haber hecho aquello, que sus propuestas “no se veían”, que sus telas eran confusas y violentas y que su camino tomaba una desviación nada aconsejable de los faunos y silenos de sus comienzos como becaria… Las manos maravillosas que había visto Rivera (y más: Lhote, Lipchitz, Gris, Tora Vega…) no convencían. La acusaban de haber abandonado la figuración en nombre de una sinrazón incomprensible. El representativo Gómez apuntó sobre su ‘Figura en movimiento'(3)La atribución de los títulos a los cuadros de la exposición y su correspondencia con el catálogo resultan confusas en las fuentes de la época y … Continue reading: “se muestra, en cueros, una señora horrible, con roña en pies y manos y una cadera dislocada”, para concluir preguntando para qué estaban los manicomios.

Los manicomios, podría haber dicho María, son las cajas chinas del academicismo. En todo caso, no parece que las críticas hicieran mella en su ánimo, aparte de confirmar que poco tenía que hacer en España. Volvería a la figuración cuando y como le diera la gana, faltaría más, después de haber explorado las posibilidades de la información exhaustiva y sin renunciar a la radicalidad. ¿Quién decía que aquella mujer pequeña y herida era débil? ¿Quién lo dice todavía?

El desnudo en movimiento de María sugiere el reflejo acuático de un baile funambulesco hasta que la vista se detiene en los pies aferrados a la tierra, y la memoria actual busca en los trazos del rostro algún parecido con los del burdel que Picasso había pintado en 1907, pero que no expondría hasta 1916, y las máscaras que tanto rodaron por los ambientes de las vanguardias hasta llegar incluso a lás páginas de sucesos. Cuando María, años después, volvió a la figuración, todas esas referencias se harían tan presentes como las habilidades geométricas que le aportó el cubismo.

En París, los ríos de tinta crecían con el anecdotario del arte, incluidos escándalos y condenas, pero en el Reino de España el evento no tuvo mucha resonancia a pesar de que todas las fuentes coinciden en en señalar una alta afluencia de público. Los medios liberales y progresistas, en general, optaron por las mofas. Pero algunos voceros católicos aprovecharon para soltar un odio histórico, trentino, apostólico y romano contra una muestra en la que no se mencionaba la religión, omisión que, por supuesto, nunca ha servido como excusa para los inquisidores. No podían perder la oportunidad de dogmatizar sobre la visión del mundo: tenían que conservar ese monopolio como fuera. Varios púlpitos de papel publicaron textos como este de ‘El Defensor de Córdoba’:

Ayer fué el último día de exposición de mamarrachadas cubistas, con la que, durante algunos dias, los pintores íntegros han divertido á algunos madrileños, enojado á los más y entristecido a muchos […]. Jamás pudo ocurrírsenos pensar en que había de sobrevenir un tiempo en el cual viéramos tamaña necedad y tan desatinada audacia […]. Entre la gente que acudió á la exposición, los que salían riéndose nos hacían la impresión misma que solemos sentir cuando vemos que alguien se rio al oir discursos incoherentes y presencia los desvarios de un vesánico […]. ¿Qué extraño es que algunos pobres ilusos hayan salido al público á enseñar lienzos rayados á tizonazos o manchados de colorines y que nos digan que son cuadros, maravillas de un arte nuevo y prodigioso y que Murillo y Velázquez eran unos desdichados imbéciles? […] No, no es extraño; la idea luminar de la presente pretendida civilización es el ateísmo […] ¿cómo, pues, estas sociedades no han de verse condenadas á perder hasta los más elementales conceptos de las cosas? […] Hoy, vedlo, ocurre lo mismo que ocurrió cuando en otro tiempo la soberbia humana pretendió escalar el cielo, ha sobrevenido la confusión de lenguas, más aún, la de los entendimientos y en todo y para todo. Ved esos pueblos donde ya las costumbres revelan lá perversión de las almas, en los escándalos del divorcio, en la inmoralidad repugnante de las danzas y las farsas… ¿Por qué los gobiernos dejan andar sueltos á esos maniáticos expositores?

La exposición, pese a los esfuerzos de escandalizados y escandalizadores, quedó una cita breve para la historia del arte. Era un acto demasiado inesperado, espontáneo y fuera de contexto, una especie de greguería sin resolver. Tampoco fue relevante para los artistas. Bagaría siguió con lo suyo. Choco, después de trabajar en el estudio del escultor Julio Antonio, debió de dedicarse a otra cosa. Diego siguió saltando con éxito entre amores y revoluciones. María probó fortuna en la enseñanza, pero no se adaptó y, en cuanto pudo, curada de espantos españoles, volvió a Francia y consiguió la aprobación de público, críticos y marchantes.

Notas locales

María Gutiérrez Cueto Blanchard era hija de la burguesía ilustrada cántabra que veinte años después sufriría, junto a las organizaciones obreras, la derrota de la Segunda República(4)María falleció en 1932 a causa del exceso de trabajo y la tuberculosis. Su hermana Aurelia sería asesinada por los golpistas en 1936.. Había sido becada por el Ayuntamiento de Santander, pero, aunque mantuvo las relaciones familiares, su salida de la región supuso un alejamiento inevitable. En París, encontró una identidad cuando menos suficiente para satisfacer sus necesidades emotivas, artísticas y económicas aunque en algunas épocas pasara penurias en los tres sentidos.

La exposición de Madrid apenas tuvo eco en la prensa de Santander. El 25 de marzo de 1915, ya clausurada, una crónica enviada por Santiago Arenal daba cuenta de ella en ‘El Cantábrico’ nombrando sólo a Luis Bagaría y a Gómez de la Serna, y participando del ensañamiento:

FRIVOLIDADES — Caprichos estéticos

Tengo un gran respeto para toda clase de procedimientos estéticos por atrevidos que sean, por audaz que sea la forma en que se presenten, por iconoclastas que sean sus manifestaciones. Pero esa tolerancia cortés, aprendida á fuerza de disciplinar el espíritu, no llega á tanto— ni es tan fuerte— que me impida en ciertos casos, poner un gesto de extrañeza ante exóticas manifestaciones del arte.

Tal sucede ante la exposición que en el salón de Arte Moderno han celebrado estos días unos pintores futuristas, cubistas, ó íntegros como dice Gómez de la Serna, después de leerse —según declara— palabra pór palabra todo el diccionario. Aparte las caricaturas de Bagaría, ese mago de la línea rápida y precisa, que con cuatro trazos que parecen por lo sobrios y justos algo misteriosos, un tanto cabalísticos—juzgados aisladamente— y que en su conjunto nos dan idea absoluta, terminada, acabada, de la personalidad que representan, lo demás de la exposición nos deja anonadados, estupefactos, con una interrogación anhelante en el espíritu, y una leve sonrisa en los labios.

Aquellas montañas, aquellos ríos, aquellos simbolismos que necesitan una explicación prolija de los iniciados, nos deseonciertan. Realmente estos pintores “íntegros”, los llamáremos así y no cubistas para dar una satisfacción al amigo Gómez de la Serna, son unos humoristas admirables, unos burlones metafísicos, profundos, hondamente laberínticos. Vea el lector un caso y sé convencerá. Un señor visitante a la exposición permanece anonadado ante un cuadro que tiene por lema “Academias” y que consiste —¿en qué consiste?— en un conjunto do cubos de colores chillones, amarillos como limones, rojos como sangre, azules, etc. Y no se ve más. El caballero se entera que hay allí un pintor íntegro, no sé si expositor o amigo de ellos, y muy ingenuamente le pregunta:

-¿Dígame, y esto qué representa, qué es? Tenga la bondad de explicármelo.

Los concurrentes á la exposición escuchan atentos y la expectación aumenta considerablemente cuando el “íntegro” habla así:

—La idea de este cuadro desde su concepción hasta quedar hecho, ha permaneci
do en el espíritu de su autor ocho años, que representan días de inquietud, de tortura… y creo que un profano —como usted— para comprenderle necesitaría por lo menos cuatro…

La concurrencia —que todos los días ha sido enorme— rio de buena gana, y el señor muy compungido respondió:

—Pues renuncio a interpretar esta clase de pintura.

Hay cosas absurdas. Otras que tienen gracia. Una tabla se titula “Última hora” —y dicen que da una idea desoladora de la guerra-. En ella —en la tabla— se ve un paquete de algodón hidrófilo, unas cosas raras y una cuartilla que dice: Turpinita.
Un lienzo —”Madrid”— representa una mujer desnuda y á los lados unas cosas chillonas de color, inexplicables, insultantes, agresivas á la vista.

¿Por qué estos artistas, que podrían pintar cuadros normales que siguieran la tradición de los grandes maestros de la pintura española, se obstinan en hacer estas fantasías tan dislocadas? He aquí lo que nadie se explica, á pesar de la defensa que de esta clase de arte hace, en un prólogo que precede al catálogo de la exposición, el literato que en España ha querido seguir por algún tiempo las genialidades futuristas do Marinetti. Supone el aludido escritor español que los críticos no comprenderán esta exposición porque son “ciegos”, sordo mudos y mancos; que el público verá más que los críticos, “aunque el público es ciego”; y que los mismos escogidos son “o bizcos o tienen algún estrabismo, por más que no usen lentes por coquetería”. Sólo “los muy solitarios” comprenderán a los íntegros.
Para entretenimiento del público copiaré el último párrafo del prólogo, cosa que me agradecerá el amigo Gómez de la Serna, ya que divulgo sus peregrinas y misteriosas teorías. Dice así: “Poco importa esa incomprensión. Gocemos nosotros, los muy solitarios, las primicias suculentas, que ya en el porvenir, cuando hayan acabado en la pintura las improvisaciones, las oratorias, las cosas obscuras, embetunadas; neutras y pasmadas, cuando la maestría tradicional no suponga por sí sola ninguna virtud, sucederá que en los Museos que ahora nos aburren encantadoramente, que nos exigen asiduidad y nos seducen, pero dejándonos un fondo acre que callamos, estas obras íntegras serán la diversión y el consuelo que eviten esa jaqueca, esa parálisis parcial, esa neuralgia que provocaban antes los Museos y ante las nuevas cosas expuestas acreceremos todos los días la vida en vez de padecer el éxtasis angustioso, quieto y llano de ahora”.
Estas razones me parecen tan arbitrarias como los futuristas. Y la exposición tan absurda, por lo menos, como la leyenda que una vez leí en la taza en que me servía café con leche la patrona, la cual incripción decía así: “Gloria a Colón”.

Meses después, el 28 de julio de 1915, el diario ‘La Atalaya’ publicó un artículo firmado por ‘UN MONTAÑÉS’ que comienza justificando la tardanza y parece buscar una reparación por el desprecio de la competencia:

Un artista y una tendencia

De intento he esperado para trazar estas líneas a que se manifestarán todas las opiniones respecto a la exposición de ios pintores Íntegros qm tanto interés despertó hace unos meses entre los elementos cultos de Madrid atrayendo la atención sobre una artista montañesa a quien el anhelo de desenvolver sus raras aptitudes alejara de España desde bastantes años. Este voluntario destierro acabó por hacer de ella casi una extraña en su patria que puede decíres ignora su verdadera y sorprendente personalidad llamada quizá a chocar con una masa inerte de prejuicios, de ideas preconcebidas capaces de acobardar el ánimo mejor templado. Pero es María Gutiérrez Cueto una formidable luchadora; su tenacidad, su amor al arte, ardiente y desinteresado hasta el heroísmo, su espíritu independiente rebelde a toda claudicación, desdeñoso del éxito fácil y bastardo, le conquistaron pronto allá en la “Ville lumière” el respeto de cuantos artistas la conocían. Los mismos que encarnizadamente rivalizaban con ella, unas veces con vehemente entusiasmo, otras con acerbo rencor rendían homenaje ai mérito extraordinario.

Un crítico muy afecto al pintor mejicano señor Rivera, otro de los ex pintores, declara, en cuanto a la señorita Gutiérrez Cueto, que, de creer a sus compañeros de escuela, su talento es excepcional y es vergonzoso que su nombre no se repita por toda España con elogio y extrema admiración.

Habituada a Imponerse entre refinados inteligentes, no sentirá ella la comezón del triunfo vulgar y callejero; pero no deja el hecho de producir honda melancolía al señalar una de las fatalidades más características de nuestra patria: la indiferencia hacia aquellos de sus hijos que más prometen enaltecerla, cuando o el triste empeño en sembrar de abrojos un camino ya harto erizado mientras por un irónico y cruel contraste en ninguna parte se encumbra tal legión de medianías hasta saturarnos de mediocridad y miseria espiritual.
Sin embargo, ahora la crítica, salvo raras excepciones, ha pecado más de dudosa que de dura ante la orientación de sus obras presentes tan opuesta a la de otras anteriores premiadas en las exposiciones nacionales de 1908 y 1910. La opinión se desconcierta, pero comprende la dificultad de decidir frente a lo que parece un derrumbamiento de procedimientos consagrados como presintiendo la aurora de una fase del arte distinta de las que hasta el momento nos ha ofrecido… Futurismo, cubismo, no importa el nombre: lo eficaz es el anhelo de renovación seriamente emprendida.

Por otra parte, como dice con razón el señor Gómez de la Serna, estos pintores han sabido sacudir toda sujeción de escuela y el cubismo no representa ya en ellos sino una fórmula que ha evolucionado dibujando nuevos y amplios horizontes. ¿Se anticipa quizá esta tendencia demasiado a los tiempos y sobre todo a la cultura estética media de las gentes? Es posible: hállase nuestro gusto tan aferrado a la sempiterna refundición más o menos disfrazada de los modelos supremos que no nos atrevemos a admitir que lo que fue traducción espontánea pura y sublime de ideales hoy muertos o transformados no nos sirve para encarnar los que en el alma moderna palpitan, luchando por romper la estrecha cárcel de convencionalismos arbitrarios y rutinarios que a su entera manifestación artística se oponen.

¿Cuál hubiera sido la actitud de los contemporáneos de Pericles ante una catedral gótica? Y sin embargo ni la catedral ni el Partenón resultan absurdos para nosotros porque sabemos que responden a momentos distintos, porque conocemos el proceso realizado de una a otra concepción, proceso en el cual hay evoluciones y revoluciones sorprendentes. Hasta donde hubiera llegado el divorcia a no interponerse el Renacimiento es cosa difícil de prever, pero no cabe duda que si el arte ganó en el conocimiento de una fase antigua y admirable perdió en fuerza creadora, en originalidad fecunda, porque una falsa interpretación de las obras helénicas llevó a tomar lo accidental por definitivo, lo accesorio por esencial, lo externo y superficial por le íntimo y profundo… y es que a cada concepción nueva de la Vida debe corresponder un nuevo modo de expresión. La época actual tiene también su espíritu característico intenso, atrayente, fascinador, preciso es arrancarle su secreto, penetrar el sentido íntimo de ese momento fugitivo del devenir humano, más el artista verdadero, el artista pensador, atento a sorprender la revelación de las cosas en sí, siente que para esto necesita vivir de su propia savia sin buscar en eses fases antiguas primaveras maravillosas del Arte, sino lo más espiritual y recóndito al fin de agudizar sus facultades para la fina percepción de la que vive y palpita a su alrededor y devolverlo el mundo henchido, pleno de su propia alma.

No, no es vano afán de extravagancia, de notoriedad, no es un exotismo caprichoso y así lo reconoce José Francés al combatir, sin embargo, esta orientación, lo que lleve a María Gutiérrez Cueto, hacia esa senda áspera y extraña tan poco accesible al vulgo de ahora: es una severa conciencia artística. “Ella sabe profundamente lo que hace”, asegura un escritor que también sabe profundamente lo que dice. Ella ha bebido en todas las fuentes del Arte, ella ha pensado, sin tregua hasta lograr un dominio absoluto de la técnica pero rehúsa poner su maestría al servicio de lo que para su criterio artístico no tiene ya razón de ser. Ella ha comprado caro el derecho de ser sincera y lo es, magníficamente, sin vacilar en la afirmación de su verdad. No la censuremos por ello: la transigencia, virtud social excelente, puede resultar para el artista como para el investigador la más funesta de las debilidades.

Diego Rivera - Retrato de Ramón Gómez de la Serna.
María Blanchard - 'Desnudo'
María Blanchard - Título desconocido.
María Blanchard - ¿'Madrid'?.
La Ilustración española y americana.
Vista de la exposición en la sala Kuhn - El Heraldo de Madrid.

Notas

1 Un relato bien documentado de las relaciones entre María Blanchard, su amiga Angélica Beloff (ambas conocieron a Diego Rivera durante un viaje a Brujas; Angélica y Diego se casaron en 1911 y se separaron en 1921) y otras amistades de la época, se encuentra en la tesis doctoral de Esther López Sobrado Pintura cántabra en París (1900-1936). Entre la tradición y la vanguardia (Universidad de Valladolid, 2012).
2 ’El popular’, 12 de marzo de 1915.
3 La atribución de los títulos a los cuadros de la exposición y su correspondencia con el catálogo resultan confusas en las fuentes de la época y en lo estudios posteriores que he podido consultar.
4 María falleció en 1932 a causa del exceso de trabajo y la tuberculosis. Su hermana Aurelia sería asesinada por los golpistas en 1936.

Evocación de la audaz idea de una cultura sin mercado

A principios de los años 90, el sociólogo Pierre Bourdieu y el artista Hans Haacke mantuvieron una conversación en la que ocupó una parte principal el estado (es decir, las contradicciones) de la libertad de expresión en el arte, cuyas producción y exhibición son necesariamente dependientes del dinero institucional, del dinero privado o de ambos en colaboración.

Señalaban una paradoja esencial. Si el arte no quería someterse a la censura de los patrocinadores privados, a los que no se podía exigir respeto a una -supuesta- autonomía de la creación, la única solución era que las instituciones se vieran obligadas por la presión del público y de los artistas a respetar la libertad de expresión incluso cuando ellas mismas y sus entidades colaboradoras, públicas o privadas, fueran cuestionadas.

Hans Haacke es conocido por desarrollar su labor bajo los presupuestos de una crítica institucional del arte, algo muy en concordancia con la disección de la sociedad que realiza Bourdieu para comprender las construcciones de las tendencias, los gustos y los intereses.

La cada vez más complejas relaciones entre mecenazgos, galerías y macrogalerías, marchantes, comisarios, críticos, museos y fundaciones, ingenierías fiscales del coleccionismo, etc., hacen del arte un mercado como cualquier otro (pese a la especificidad del lenguaje y los rituales destinados a otorgar el “aura” benjaminiana o al menos el simple prestigio a la designación de un objeto como obra artística) y dirigir al público hacia el fetichismo de la mercancía y a los negociantes hacia las argucias financieras. Todo ello, además, con el interés propagandístico de una actividad que es esencialmente comunicacional. Todas las artes lo son del espectáculo.

No pretendían los dialogantes descubrir nada nuevo; la crítica del grado superior del capitalismo financiero ya tenía entonces relato de sobra. Ya era dogma de la política neoliberal proporcionar beneficios a manos privadas apoyándose en las entidades públicas para intervenir en las reglas de la compraventa. Aunque tropezaban con más oposición que hoy, ya dominaban el uso del sector público: traspasar dinero al sector privado hasta privatizarlo del todo acusándolo de ser una rémora para el libre mercado.

Los intentos de teóricos del arte y artistas actuales por explicar la situación parecen unir a la reiteración la asunción de la derrota. Hay excepciones, por supuesto, pero la autojustificación de los sectores y agentes culturales precarizados está en consonancia con su forzosa sumisión (los espíritus libres también tienen cuerpos que alimentar) a la evolución de un capitalismo sin cortapisas que se amplia y solaza girando en una puesta en abismo de ingresos vertiginosos.

Entre la libertad liberal de la censura económica (eres libre de vender lo que te compro), censura directa política (oculta en la falacia del conflicto politización/despolitización) y la apreciación social teledirigida, las contradicciones que ya mostraban el artista Haacke y el sociólogo Bourdieu (ambos señalados en más de una ocasión como provocadores profesionales) se han hecho tan evidentes como confusa la vida cotidiana del arte, sus negocios y sus políticas. Confusión que, por otra parte, desaparece -igual que las del mercado laboral y la economía política- en cuanto se enfoca la situación subsidiaria del arte, la citada precariadad de la mayoría de los artistas, equiparable a la de los camareros temporeros, pero más acomplejada y deslumbrada por los apóstoles del éxito, el culto a la minoría de triunfadores y los mantras del emprendimiento. La ilusión del triunfo en la falsa libre competencia de las redes de la genialidad les impide constatar su papel de (muy honorables obreros) artesanos mal pagados en un mundo repleto de imágenes y saturado de noticias de inauguraciones.

La falta de activismo entre los artistas es tan estética como política (son inseparables) y la audaz propuesta de un activismo que aproveche lo institucional para reivindicar un arte sin mercado, aunque siga dejándose querer poética e históricamente entre contradicciones y autorrefutaciones, parece cosa de nostálgicos. La radicalidad depende del contexto y las instituciones y sus patronos y mecenas son tan poderosas que hasta se permiten alentar oportunas irreverencias para insistir en que el arte es apolítico y la publicidad no tiene color.

Ya sé que para introducir el encuentro Bordieu-Haacke no hacía ninguna falta la anterior sarta de prolegómenos, pero me he permitido sin escrúpulos el placer de contribuir con un panfleto al marasmo reinante.

No he encontrado traducción al castellano de Libre-échange. Hay ediciones inglesa y francesa. El archivo adjunto recoge una traducción parcial publicada por la revista A parte rei en 2002.

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Indagaciones sobre Luzyarte

Recortes de El Cantábrico - 1932

No se sabe con certeza de dónde vino Fernando Ruiz Luciarte ni dónde fue a parar.

Parece que su habilidad para desplazarse a pedales a la velocidad del siglo XX -sobre todo, en el vértigo de entreguerras- lo ha desdibujado como las formas de continuidad en el espacio del sujeto de Boccioni, un símil sin duda oportuno, a pesar de la distancia, para el artista-inventor, que en ninguna referencia aparece detenido.

Esther López Sobrado, en su tesis doctoral Pintura cántabra en París (1900-1936). Entre la tradición y la vanguardia, le dedica este párrafo:

Conocemos su existencia exclusivamente a través de escasas referencias bibliográficas. “Luciarte era un joven que después de haber sido obrero en un taller de Torrelavega, marchó a París movido por su afición al arte, capital en la que residió bastantes años” [GARCÍA CANTALAPIEDRA, Aurelio: “La Biblioteca Popular de Torrelavega 1917-1937”]. Saiz Viadero [“Historias de Cantabria”, nº 6. p. 152] recoge su nombre completo (…) y año y lugar de nacimiento -1892 en Zurita de Piélagos-.

FernandoSin embargo, en 1932, Francisco Melgar escribía en la revista Ahora que Luzyarte (así había adaptado su apellido) era de origen vasco-valenciano, y lo presentaba como una de las personalidades más originales de Montparnasse, donde vivía dedicado a la pintura y los inventos. Entre éstos, le habían dado fama un cuadriciclo y la caravana con la que él y su esposa Marta, noruega, hacían largas giras por Europa. Formaban una pareja atractiva, de vestuario llamativo; incluso participaban en concursos de elegancia.Marta

Los recuerdos de su sobrina nieta, la escultora Katyveline Ruiz (1)Agradezco a Katyveline Ruiz las informaciones y la autorización para utilizar el material de su sitio web. Una muestra de su obra escultórica puede … Continue reading, que lo conoció siendo ella una niña, lo sitúan como probablemente nacido en febrero de 1893, en Valencia, y señalan como última residencia una casa en Ondarreta (Guipúzcoa) hacia 1969/70.

También el Diccionario Benezit de Pintores lo considera levantino: Pintor español nacido en Valencia el 1-2-1893. Secretario de la sección española de la Liga Internacional de Artistas. Ha expuesto en París en los Salones de los Independientes y de Otoño.

En cuanto a su supuesto origen cántabro, aunque en los años próximos al de su nacimiento aparecen en los registros dos personas con el apellido Luciarte, no he encontrado referencias que los relacionen ni enlaces Ruiz-Luciarte. En una entrevista publicada en El Cantábrico en marzo de 1932, cuando habla de sus planes de adquirir una casa en Zurita, afirma que parte de sus antepasados son montañeses. El periodista le atribuye la condición de montañés de pura cepa(2)Aunque sea una interpretación sin pruebas, ambas afirmaciones parecen referirse a una pertenencia adoptada por haber pasado su juventud en … Continue reading.

Para entonces, llevaba una década establecido en París. Antes de emigrar, había trabajado como mecánico en el taller de don Higinio González. Una mala racha lo dejó sin empleo y tuvo que desempeñar diversos oficios, sobre todo en la construcción. Pero también frecuentaba los círculos culturales y había pintado un cuadro del Cristo de Limpias para la Iglesia de la Consolación(3)Demolida en febrero de 1936. Del patrimonio que contenía, sólo consta el paradero de las tumbas de los Señores de la Vega, trasladadas a la … Continue reading.

Tras su partida, Ruiz Luciarte no rompe los lazos con Cantabria. Mientras se define en el paisaje de Montparnasse, sus idas y venidas son recogidas en los ecos de sociedad. Durante una de esas estancias, en 1934, expone dieciséis cuadros en la Biblioteca Popular de Torrelavega: Retrato, Arlequín y Colombina, Pierrot, Inocencia, Paisaje (Bélgica), Apunte para un cuadro, El beso, Entre flores, Génesis, Paisaje (Brujas), Marina (Holanda), Maternal, Los amantes, Boceto, Idilio, Virginia.

Henri Broca, en ¡No te preocupes, ven a Montparnasse!: investigación sobre el Montparnasse actual (T’en fais pas, viens à Montparnasse ! : enquête sur le Montparnasse actuel, 1928), lo describe como un ejemplo de modernidad al paso de su vehículo entre los aventureros del arte:

A la puerta [del ‘Select’], el pintor español Luzyarte hace una salida fulminante en su cochecito a pedales y se detiene en ‘La Rotonde’.

El aparato es uno de sus inventos. En los registros de patentes figuran a su nombre las de cinco artilugios. Apostaba por los vehículos ecológicos cuando los futuristas exaltaban el rugido de la máquina. Los prototipos, algunos patrocinadas por marcas comerciales, le servían además para publicitarse como pintor.

En agosto de 1928, en el departamento del Norte, se comenta su visita:

Ayer por la mañana estuvo en Douai el español Fernando Luzyarte, pintor, que emprende la vuelta a Francia de un modo original. Ha montado sobre una especie de cuadriciclo una carrocería de tela, pintada a la manera más cubista, que le protege de la lluvia. La delantera de mica le permite ver la carretera. Con este vehículo de 300 kilos va a recorrer los caminos de Francia.

En 1929, Paris-Soir titula Un artista que se lleva bien con los negocios:

Hay artistas que se rompen la cabeza tratando de encontrar un pseudónimo adecuado a su arte. Ese no es el caso de Luzyarte, el artista español bien conocido. Luzyarte, que significa “luz y arte” (¡nada más y nada menos!) es en efecto el apellido del excelente artista. Si el nombre no hubiera existido, habría sido capaz de inventarlo. Este pintor suma a su talento artístico cualidades tan prodigiosas como variadas (..) Acaba de construir una suerte de tren automóvil nada desdeñable para escapar a la crisis del alquiler. El primer vehículo, fabricado por él mismo, le servirá de habitación, y un remolque, convenientemente adaptado, de exposición permanente y ambulante. Equipado de este modo, Luzyarte dejará París en junio para emprender un largo recorrido por Italia, Suiza y España.

El reconocimiento galo aviva el interés de la prensa madrileña. En 1931, Demetrio Yorsi dedica dos columnas ilustradas en la revista La Tierra a las obras y actividades de Luzyarte. Destaca su regularidad: dos telas anuales en los salones de los Independientes y de Otoño, muestra permante en La Rotonde, giras veraniegas. Habla de su vida seminómada en un vagón y destaca que vive de la pintura holgadamente, como de un oficio, ha conseguido en cierta forma la comercialidad del arte y exige ser pagado en billetes auténticos del Banco de Francia. Porque sabe que hay romanticismos nefastos que conducen al suicidio y que la mala bohemia se alberga muchas veces bajo el puente Saint-Michel.

El ya citado Melgar cuenta que vive en el centro de Montparnasse desde hace diez años largos y que ha pintado cuadros por millares con una facilidad acaso demasiado grande.

Resulta evidente que Luzyarte, sin audacias estéticas ni alardes técnicos, se esfuerza por encajar en las corrientes del momento. Quizá está más cerca de la artesanía (su formación ha sido la de un obrero) que de la creación innovadora, pero no carece de instinto ni de personalidad artística para desenvolverse en el ambiente capitalino conformado por la explosión iconográfica empezada casi medio siglo antes y que ya está inmerso en la multiplicidad de objetos de consumo estético. Es un pintor feliz que vende imágenes de todo tipo a precios bajos y necesita producir con profusión. Utiliza los tonos pastel para suavizar los perfiles geométricos art déco en las escenas eróticas y los retratos de su amada escandinava, y de vez en cuando se permite un nocturno fauvista, como en el óleo Le Moulin Rouge (1925). Podemos deducir, por sus actividades, el trato de la prensa y sus viajes que, aunque no procedieran exclusivamente del arte, sus ingresos no fueron escasos.

En 1934, de nuevo en Torrelavega, declara que está convencido de que Europa se dirige al desastre y que se ha planteado hacerse una casa rural y emprender con su compañera una vida lo más cercana posible a la autosuficiencia. En 1935, una nota informa de que se ha instalado en sus posesiones de Zurita.

El rastro cántabro se pierde poco antes del golpe de estado de 1936. Quizá permaneció en Francia durante la guerra y, después, ya a la vista del caos anunciado en Europa, volvió a instalarse en España. Pero en la postguerra europea reaparece difundiendo sus inventos desde su estudio de la calle Antoine Bourdelle y también recibiendo a sus parientes franceses en el País Vasco español. Su último cuadro conocido es un Pierrot con guitarra de 1959; la última patente es de 1963.

Es difícil imaginar a Marta y Luzyarte parando sus alegres movimientos para prestarse a un retrato convencional. Su baile fluye en una biografía inquieta de detalles evanescentes. Tal vez con esa percepción baste y lo demás sea supérfluo: la época en que brillaron les dio poder revelador a los bocetos.

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Notas

1 Agradezco a Katyveline Ruiz las informaciones y la autorización para utilizar el material de su sitio web. Una muestra de su obra escultórica puede verse en este enlace.
2 Aunque sea una interpretación sin pruebas, ambas afirmaciones parecen referirse a una pertenencia adoptada por haber pasado su juventud en Torrelavega. En todo caso, es este un aspecto que requiere más investigaciones.
3 Demolida en febrero de 1936. Del patrimonio que contenía, sólo consta el paradero de las tumbas de los Señores de la Vega, trasladadas a la Iglesia de la Anunciación primero y a la de la Virgen Grande después. La estampa que se muestra en la galería de imágenes parece haber sido elaborada por el propio autor

El gato y la Anunciación

Los gatos son curiosos, pero detestan las sorpresas. Si un ángel irrumpe en una habitación en presencia de un gato, lo más probable es que éste agote todas las posibilidades de huida. Después, tratará de arañarlo.

Quizá -discretamente- sea el más salvaje de los animales domésticos. Vive en los asentamientos humanos desde el Neolítico, cuando firmaron un acuerdo de colaboración con las mujeres que cultivaban los campos mientras los hombres se pavoneaban en cacerías. Los felinos negociaron desde una premisa irrenunciable: “no somos perros”.

No es nada nuevo lo que digo. Hay mucha literatura sobre los gatos. Tampoco es novedad señalar que el pintor veneciano Lorenzo Lotto (1480 – 1556) es un artista atípico para su época. Introducía en los cuadros distorsiones originales. No sé si es adecuado llamarlo “premanierista tranquilo”; igual no significa nada, pero me gusta la expresión.

Siguiendo con lo ya dicho, apunto ahora que uno de los temas claves de la iconografía cristiana es el de la Anunciación hecha por el arcángel Gabriel a una mujer humilde llamada María, prometida con un artesano llamado José. En los tiempos evangélicos, una mujer casadera era una adolescente de 14 años. El espíritu celeste se presentó ante ella para comunicarle que había sido designada para tener un repentino, antinatural e inevitable embarazo.

Lorenzo Lotto - La Anunciación

A partir de aquí, apuesto por lo irracional; no entiendo otro modo de sumar un ángel, un felino y una doncella. De todos los temas que el corpus artístico cristiano tiene por tradicionales, con la excepción postbíblica de algunos éxtasis y penitencias (Thais, Teresa de Ávila…), la representación de ese anuncio es el que más me interesa. No desdeño el drama ni la intensidad de los calvarios, traiciones, crucifixiones, descendimientos, deposiciones, resurrecciones, epifanías, asunciones, ascensiones, cenas, entradas en templos, curaciones, multiplicaciones, etc.; pero tengo motivos para esa preferencia. Daré los dos mayores.

La Anunciación está alejado en el tiempo de los otros momentos cruciales (los que conducirían al sacrificado a la cruz), es el acto fundador y, aunque con paréntesis (la huida a Egipto, los debates del niño con los sabios, algunos juegos en el Jordán…, y me atrevo a añadir la anécdota que Max Ernst pintó en “La virgen azotando a Jesús en presencia de tres testigos”), da paso a una larga elipsis. Los constructores de la narración sabían dosificar el enigma. Para mí, la tensión provocada por la noticia del ángel supera la de cualquier representación de las manifestaciones de divinidades y misterios. Y, sobre todo, no puedo evitar ver en ella una autoafirmación del Verbo mayúsculo del Poder, la idea tentadora de definir la Palabra para hacer irrefutables las decisiones y performativas las oraciones: al formularse el anuncio, se somete el cuerpo y se produce la concepción.

La escena se suele envolver en geometrías diversas y entornos codificados, con variaciones de la ortodoxia. El patriarca supervisa desde las alturas; jardines cerrados remiten a la virginidad; el cosmos delata lo extraordinario, el cielo y las nubes tiene tonalidades precursoras de invasiones; puede haber figuras en arquitecturas lejanas: el mundo espera.

María estaba cosiendo, bordando, leyendo, rezando, cuando fue interrumpida. El ángel aparece a veces pintado en posición inferior respecto a la mujer, lo cual obliga a recurrir a escorzos para que el mensajero no pierda autoridad: está ante la que será una de la divinidades principales, pero las órdenes proceden de la voluntad máxima y la aceptación de la virgen (¿podía negarse?) se da por hecha (es un anuncio, no una pregunta). Otras veces, desciende sobre ella, luciendo las alas sin reparos, desde su condición escatológica.

La versión de Lorenzo Lotto, sin abandonar la ortodoxia de los símbolos, parece jugar con ellos en una puesta en escena que, desde una lectura actual, sugiere un humor desordenado y ambiguo. No hay constancia de que en su época tacharan al cuadro de irreverente, pero ahora sugiere algún matiz de rebeldía, aunque sea meramente artística.

El ángel parece haber llegado con prisas por un agujero espacio-temporal, como si alguien allá arriba y allá siempre hubiera dejado para última hora avisar a la más interesada. En el origen del designio, no hay horas y, en la instantánea, queda el desorden del recién llegado para abolir las leyes de la física ordinaria.

María, sobresaltada, separa las manos para enmarcar la sorpresa o, mejor dicho, el espanto y mira al público como pidiendo ayuda o al menos explicaciones humanas. Más tarde, cumplido el ciclo, la asunción -en cuerpo y alma- la elevará hacia la quietud de los iconos.

Y, en medio del cuadro, el gato se encrespa, bufa y huye. El gato de mirada callejera que pactó con las mujeres no está de acuerdo con la intromisión. Los egipcios lo adoraban por salvar las cosechas, pero, en la tradición cristiana, esa actitud le supondrá ser considerado un aliado del demonio y amigo de las brujas. ¿Pensaría Lorenzo Lotto en él como el verdadero -inconfesable- protagonista de la obra?

El porvenir de una ilusión

Creo que esta foto del artista Marcos Torrecilla merece difusión. Está tomada en un rastro local un domingo negro (así se titula: Black Sunday) después del viernes negro (oficialmente, Black Friday). El brazo pobre se agarra a una pantalla quizá caducada porque ahora los televisores presumen de tener el negro más negro. Y detrás hay libros. Libros en blanco y negro.

Lo llaman viernes negro (ironía del luto occidental) como si fuera un acontecimiento extraordinario, pero sólo es un periodo de aceleración del continuo económico. Si hacemos una representación gráfica, seguro que se parece a la traza de un detector de mentiras de película mala cuando el canalla se declara inocente y el plóter hace ruido de arañas que huyen. Todos lo sabíamos antes de la explosión de hipocresía.

El procedimiento es sencillo. Se desata a la jauría publicitaria. Se busca un nombre en inglés y se etiquetan con él millones de mensajes. Se bajan los precios con mucha retórica de decimales y se envuelve al público en un torbellino de objetos retractilados, dorados, brillantes, rotulados con la montaña rusa del antes y el después y flasheados desde todos los medios, que son muchos: la ciudad entera es una burbuja dentro de un anuncio globalizador.

Hay que rendirse a la evidencia: es mejor comprar mucho y barato. Es irrefutable: nada se sale de ese marco. En el conjunto adquirido, se mezclan lo necesario con lo superfluo, que se vuelve necesario porque no está permitido confesar(se) que una compra es absurda: cualquier compraventa es sagrada.

La mayor parte de las cosas desplazadas del fabricante al propietario no tardarán en llegar a los rastros (callejeros o digitales) o a los vertederos (legales o ilegales). La pulsión de la apropiación inútil, las variaciones de la moda, la caducidad programada, todo a la vez hace que el tiempo entre la adquisición y el desuso sea cada vez menor. Los consumidores pobres están condenados a ese trajín. Los ricos saben lo que se hacen. Los autodenominados (aunque muchos no se atrevan ya a decirlo porque se les escapa una risa floja) de clase media se creen muy listos, y ya se sabe lo que pasa con los que se creen muy listos.

El mercado se infla de cosas y dinero en circulación, y eso hace que todo sea cada vez más caro y parezca cada vez más barato. Esa contradicción del dogma es tan evidente que no tiene ningún efecto en el mercado. Hasta tiene lugar en los telediarios, sección buenos consejos. Pero el aviso de basura precoz importa menos que la falta de amor en un orgasmo fingido. Predomina el espectáculo.

Los productos nuevos para masas ya nacen cercanos a la condición de basura. Cada ciclo genera una sucesión geométrica de objetos reemplazados que, tras pasar un breve lapso como indeseados y multiplicarse fuera de foco, salen del limbo a otros niveles del consumo. Es tan poca la distancia entre la compra de la cosa y su abandono que la distancia entre su uso y su huella ambiental tiende al infinito. Quizá venga bien recordar esto para retratar estos tiempos en que Iberdrola y Endesa patrocinan cumbres climáticas, es decir, las convierten en vertederos.

Los ciclos son cada vez más cortos y las orgías del mercado, más frecuentes y más decadentes (es el precio estético del automatismo).

Ya resulta correcto decir que el mundo se hunde por el peso de las cosas y se asfixia por sus emanaciones, pero los que pueden tener cosas de calidad (asentadas en conjuntos jerarquizados, blindados y empaquetadas en forma de chalets, palacios, palacetes, casas, flotas de vehículos, roperos, joyeros…) procurarán que los gastos de sostener lo insostenible los paguen los que consumen sucedáneos. Los grandes medios avisarán en su momento dónde debemos hacer cola.

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Divorciados

Él hojeó los folletos y dijo que no. Quizá le asustaban las expresiones individuales captadas a pesar de la masa militarizada.

 Exposición ‘1917’. Centro Pompidou-Metz, 2012. | RPLl.

Después de entregarle los hijos a su exmarido para que los llevara a comer helados con arena a la escollera, la mujer le ha oído decirles, transmitiéndoles ilusión adolescente, que van a representar el desembarco de Normandía en El Sardinero y tienen todo el verano para preparar los disfraces. Y ella entonces ha deseado que la mar se coma toda la playa lamiéndola con furia hasta dejar sólo las rocas con su verdad desnuda y se ha acordado del punto álgido de su proceso de ruptura.

Fue durante unas breves vacaciones en Francia. Como si la familia presintiese la tormenta, los hijos estaban con los abuelos. Ella quería ir a Reims, ver la catedral incendiada en 1914, las gárgolas que habían vomitado plomo fundido. Él quería participar en la parafernalia de visitas, itinerarios y actividades organizada para explotar el desembarco en las playas renombradas por los generales. No había tiempo para las dos cosas.

-Por lo menos la de Omaha, la más sangrienta…

-No te hagas ilusiones -dijo ella-: ya retiraron los cadáveres y la metralla, excepto los microfragmentos, que todavía se detectan.

A él no le interesaban las tumbas que, en mareas quietas de cruces, convertían el fragor de la batalla recordada en homenajes, lentas reflexiones sobre la supervivencia y fotografías de ancianos condecorados, sino las recreaciones inmediatas de las acciones heroicas, ágiles y precisas (también se cree las cualidades selectivas de las bombas sobre el Yemen) tan celebradas en la industria de la propaganda y el espectáculo.

Ella propuso una alternativa. En el Centro Pompidou de Metz había una exposición que recogía el arte europeo del año 1917. Una pareja mejor avenida se la había recomendado. Decían que mostraba la esencia del conflicto a través del arte producido tanto en las retaguardias como en las trincheras. Había altares de obuses, camuflaje (los dibujos, diseños y obras de la sección especial creada por el militar acuarelista Guirand de Scevola: soldados que lucían camaleones en las casacas), cuadros y esculturas de artistas movilizados o huidos, carteles, cartas, portadas de libros…

Él hojeó los folletos y dijo que no. Quizá le asustaban las fotografías de las muecas sin maquillaje de los derribados, las máscaras antigás rotas entre las ruinas y las expresiones individuales captadas a pesar de la masa militarizada.

En cada cartucho labrado con filigranas por los reclutas a punta de bayoneta había horas de espera en los intestinos del paisaje enfangado. La llamaban, mientras duró, “la última de las últimas guerras”, pero sólo era una ensayo general, un preludio cuyas imágenes apenas habían empezado a controlar. Luego la llamaron Gran Guerra mientras preparaban la siguiente.

Él nunca hacía caso de las sombras sobre las postales oficiales. Quería trotar por la arena en un jeep de los años cuarenta, fotografiarse con casco y prismáticos junto a un búnker, ante los restos de un nido de ametralladoras explicados en paneles antivandálicos, codearse con coleccionistas de soldados de plomo y maquetas de batallas.

En la publicidad, compartían página una ceremonia religiosa para visitantes de todos los bandos y un tipo vestido de soldado Ryan haciendo volar una cometa vigía sobre el mar que ella, solapando la actualidad, imaginó lleno de refugiados invisibles.

No fueron a la exposición sobre 1917. Tampoco a Reims. Tampoco hicieron la ruta del desembarco pese a que él le juró a ella que no se lo perdonaría jamás. Una fuerza irresistible les impedía hacer planes por separado si no era llevándolos al extremo.

Poco después del regreso, llegó el vacío postbélico, la angustia de la falsa paz de desfiles y rituales. Se separaron pocos meses después.

Ahora, ella mira con rabia el mundo municipal centrado que va a importar el espectáculo como uno más de los atrapamoscas temáticos que se anuncian para el verano.

Habrá gastronetas, barracas y templetes durante la representación de la batalla; raciones de campaña, discursos por la concordia y muchas salchichas fáciles de tragar enriquecidas con abundante dextrosa y datos precocinados a la medida de las expectativas mayoritarias.

Su exmarido va a sentirse victorioso.

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Raras artes

Me hace gracia que las galerías de arte contemporáneo dicten medidas contra un tipo de ofensa tan impreciso como la definición de su producto comercial

Sir Lawrence Alma-Tadema. Galería de arte (detalle) (1866).

Lo más nuevo en estrés -mientras llega la invasión de holografías- es permanecer en una parada de autobús al lado de una mampara-pantalla que exhibe a toda velocidad anuncios en colores brillantes. Ya saben: ese brillo de delirio de ciberurracas que tanto se acomoda al gusto por obtener emoción puliendo lo trivial, dorándolo y abofeteando con el espectáculo de la opulencia al privilegiado obligado a madrugar por la maldición del trabajo. Luego, uno se sube al autobús y encuentra pantallas colgadas del techo que le impiden ver por las ventanas la verdadera ciudad. Me consuela pensar que los turistas se creerán que han venido a ese lugar inexistente de logo azul borroso con rayas de calima dentífrica: que se fastidien en su perversión de voyeurs platónicos voluntarios.

Es martes, pero parece lunes porque, una vez más, la Virgen del Mar fue rescatada de manos de los piratas frisones. Por suerte, casi todos los pasajeros llevamos minipantallas que creemos alternativas (hay algunas probabilidades de elección y dispersión) y a la mía llega un tuit que afirma que Okuda San Miguel ha comenzado a ser contestado en Madrid. Un avance más en una carrera meteórica. “Tu streetart me sube el alquiler”, han pintado profanando sus colores. El anglicismo me sugiere que el autor no es ajeno al mundo del arte. Quizá se trate de un desheredado del éxito, un marginado cercano a la artesanía del resentimiento aliado con los olvidados para señalar desde abajo lo que funciona arriba: la unión sagrada entre el arte y el dinero.

El caso es que, mientras pienso en Okuda y sus opiniones (“paso del mercado del arte y paso del capitalismo”), se me aparecen, como una llamada a la moderación, las bases de La Feria Internacional de Arte Contemporáneo, Artesantander, que celebrará dentro de un mes su 29º edición y ya ha empezando a anunciarse.

El reglamento para las galerías solicitantes considera motivo de expulsión algo que llama “atentado contra el buen nombre del galerismo”. Tampoco acepta “obras muy restauradas, dañadas o transformadas” o “incluidas en la categoría de artes aplicadas (cerámicas, etc.)”.

A falta de saber lo que es un buen nombre, me hace gracia que las galerías de arte contemporáneo (que intentan, a veces desesperadamente, sacar partido de una burbuja creada por museos públicos y privados, casas de subastas y grandes coleccionistas-inversores asociados a grandes fortunas y entidades financieras) dicten medidas contra un tipo de ofensa tan impreciso como la definición de su producto comercial. Y la ocurrencia de los materiales me parece una versión timorata del postureo que los ortodoxos heterodoxos (aquellos que lamentaron el urinario de R. Mutt sólo el tiempo necesario para hacerlo rentable) deberían condenar como un regreso al sagrario académico. Al rechazar actitudes y materiales carentes de una supuesta nobleza estética, se excluyen vastas áreas del objetivo proclamado: “la promoción de artistas y venta de obras y ediciones de arte contemporáneo de los siglos XX y XXI” y ofrecer “una visión representativa de la creación artística” de esa época. No se aceptan autoburlas ni readymades de loza. Ni (aunque sueñen con ello) un cuadro de Banksy autodestruido en el momento cumbre. (No. Banksy no es Okuda. Banksy no pasa del mercado ni del capitalismo.)

También está prohibido presentar obras adquiridas por correspondencia. (Petardea la moto de un currela cargado con una caja roja pseudografiteada. Es inútil: nadie es inocente.)

Hay otro apartado en la feria -‘Visiones urbanas’, lo llaman- que pretende -y es loable- conectarla con “la calle” exponiendo obras en espacios públicos del centro de la ciudad, donde no creo que suban los alquileres, pero es inevitable que esa faceta acabe sumergida en la contaminación visual de una publicidad que bebe de las mismas fuentes y estilos: los artistas son los mismos y estudian en las mismas escuelas. La pura presencia estética, que sólo se anuncia a sí misma, huérfana de marcas, resulta monocorde, pobre, de presencia incomprensible: ni siquiera es antipublicitaria; sólo se une a la fiesta de pantallas y paneles y está indefensa porque necesita ser explicada.

Tanto esfuerzo contradictorio por huir del conflicto y anegar en paz el arte de las rupturas neoliberales (Okuda no puede huir del mercado aunque huya de las galerías, pero quizá no lo sepa; Artesantander intenta entrar con más fuerza en la poderosa burbuja que no controlan los galeristas) hace que ni siquiera prosperen las performances inesperadas.

El año pasado una artista acusó a un galerista de agresión. Incluso afirmó haber presentado denuncia. Los medios no se hicieron mucho eco (en Cantabria, ninguno) y seguimos sin saber en qué quedó el incidente o si la representación fue adquirida en pleno desarrollo y restringida al ámbito de una colección privada de escenas clásicas.

El dinero dignifica al arte impopular y rentable mientras lo presenta como un arte sin excusas que a veces se permite ilusionarnos. Pero en estos pagos se blindan con tibieza aun sabiendo que nunca se producen impactos reseñables. Ni siquiera cuando la Fundación Botín expuso el “Spit on Franco’s grave – Laughing girl” de Paul Graham hubo un amago de polémica: hay espacios que tienen bula. Eso sí: el título lo dejaron en inglés.

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