El porvenir de una ilusión

Creo que esta foto del artista Marcos Torrecilla merece difusión. Está tomada en un rastro local un domingo negro (así se titula: Black Sunday) después del viernes negro (oficialmente, Black Friday). El brazo pobre se agarra a una pantalla quizá caducada porque ahora los televisores presumen de tener el negro más negro. Y detrás hay libros. Libros en blanco y negro.

Lo llaman viernes negro (ironía del luto occidental) como si fuera un acontecimiento extraordinario, pero sólo es un periodo de aceleración del continuo económico. Si hacemos una representación gráfica, seguro que se parece a la traza de un detector de mentiras de película mala cuando el canalla se declara inocente y el plóter hace ruido de arañas que huyen. Todos lo sabíamos antes de la explosión de hipocresía.

El procedimiento es sencillo. Se desata a la jauría publicitaria. Se busca un nombre en inglés y se etiquetan con él millones de mensajes. Se bajan los precios con mucha retórica de decimales y se envuelve al público en un torbellino de objetos retractilados, dorados, brillantes, rotulados con la montaña rusa del antes y el después y flasheados desde todos los medios, que son muchos: la ciudad entera es una burbuja dentro de un anuncio globalizador.

Hay que rendirse a la evidencia: es mejor comprar mucho y barato. Es irrefutable: nada se sale de ese marco. En el conjunto adquirido, se mezclan lo necesario con lo superfluo, que se vuelve necesario porque no está permitido confesar(se) que una compra es absurda: cualquier compraventa es sagrada.

La mayor parte de las cosas desplazadas del fabricante al propietario no tardarán en llegar a los rastros (callejeros o digitales) o a los vertederos (legales o ilegales). La pulsión de la apropiación inútil, las variaciones de la moda, la caducidad programada, todo a la vez hace que el tiempo entre la adquisición y el desuso sea cada vez menor. Los consumidores pobres están condenados a ese trajín. Los ricos saben lo que se hacen. Los autodenominados (aunque muchos no se atrevan ya a decirlo porque se les escapa una risa floja) de clase media se creen muy listos, y ya se sabe lo que pasa con los que se creen muy listos.

El mercado se infla de cosas y dinero en circulación, y eso hace que todo sea cada vez más caro y parezca cada vez más barato. Esa contradicción del dogma es tan evidente que no tiene ningún efecto en el mercado. Hasta tiene lugar en los telediarios, sección buenos consejos. Pero el aviso de basura precoz importa menos que la falta de amor en un orgasmo fingido. Predomina el espectáculo.

Los productos nuevos para masas ya nacen cercanos a la condición de basura. Cada ciclo genera una sucesión geométrica de objetos reemplazados que, tras pasar un breve lapso como indeseados y multiplicarse fuera de foco, salen del limbo a otros niveles del consumo. Es tan poca la distancia entre la compra de la cosa y su abandono que la distancia entre su uso y su huella ambiental tiende al infinito. Quizá venga bien recordar esto para retratar estos tiempos en que Iberdrola y Endesa patrocinan cumbres climáticas, es decir, las convierten en vertederos.

Los ciclos son cada vez más cortos y las orgías del mercado, más frecuentes y más decadentes (es el precio estético del automatismo).

Ya resulta correcto decir que el mundo se hunde por el peso de las cosas y se asfixia por sus emanaciones, pero los que pueden tener cosas de calidad (asentadas en conjuntos jerarquizados, blindados y empaquetadas en forma de chalets, palacios, palacetes, casas, flotas de vehículos, roperos, joyeros…) procurarán que los gastos de sostener lo insostenible los paguen los que consumen sucedáneos. Los grandes medios avisarán en su momento dónde debemos hacer cola.

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Divorciados

Él hojeó los folletos y dijo que no. Quizá le asustaban las expresiones individuales captadas a pesar de la masa militarizada.

 Exposición ‘1917’. Centro Pompidou-Metz, 2012. | RPLl.

Después de entregarle los hijos a su exmarido para que los llevara a comer helados con arena a la escollera, la mujer le ha oído decirles, transmitiéndoles ilusión adolescente, que van a representar el desembarco de Normandía en El Sardinero y tienen todo el verano para preparar los disfraces. Y ella entonces ha deseado que la mar se coma toda la playa lamiéndola con furia hasta dejar sólo las rocas con su verdad desnuda y se ha acordado del punto álgido de su proceso de ruptura.

Fue durante unas breves vacaciones en Francia. Como si la familia presintiese la tormenta, los hijos estaban con los abuelos. Ella quería ir a Reims, ver la catedral incendiada en 1914, las gárgolas que habían vomitado plomo fundido. Él quería participar en la parafernalia de visitas, itinerarios y actividades organizada para explotar el desembarco en las playas renombradas por los generales. No había tiempo para las dos cosas.

-Por lo menos la de Omaha, la más sangrienta…

-No te hagas ilusiones -dijo ella-: ya retiraron los cadáveres y la metralla, excepto los microfragmentos, que todavía se detectan.

A él no le interesaban las tumbas que, en mareas quietas de cruces, convertían el fragor de la batalla recordada en homenajes, lentas reflexiones sobre la supervivencia y fotografías de ancianos condecorados, sino las recreaciones inmediatas de las acciones heroicas, ágiles y precisas (también se cree las cualidades selectivas de las bombas sobre el Yemen) tan celebradas en la industria de la propaganda y el espectáculo.

Ella propuso una alternativa. En el Centro Pompidou de Metz había una exposición que recogía el arte europeo del año 1917. Una pareja mejor avenida se la había recomendado. Decían que mostraba la esencia del conflicto a través del arte producido tanto en las retaguardias como en las trincheras. Había altares de obuses, camuflaje (los dibujos, diseños y obras de la sección especial creada por el militar acuarelista Guirand de Scevola: soldados que lucían camaleones en las casacas), cuadros y esculturas de artistas movilizados o huidos, carteles, cartas, portadas de libros…

Él hojeó los folletos y dijo que no. Quizá le asustaban las fotografías de las muecas sin maquillaje de los derribados, las máscaras antigás rotas entre las ruinas y las expresiones individuales captadas a pesar de la masa militarizada.

En cada cartucho labrado con filigranas por los reclutas a punta de bayoneta había horas de espera en los intestinos del paisaje enfangado. La llamaban, mientras duró, «la última de las últimas guerras», pero sólo era una ensayo general, un preludio cuyas imágenes apenas habían empezado a controlar. Luego la llamaron Gran Guerra mientras preparaban la siguiente.

Él nunca hacía caso de las sombras sobre las postales oficiales. Quería trotar por la arena en un jeep de los años cuarenta, fotografiarse con casco y prismáticos junto a un búnker, ante los restos de un nido de ametralladoras explicados en paneles antivandálicos, codearse con coleccionistas de soldados de plomo y maquetas de batallas.

En la publicidad, compartían página una ceremonia religiosa para visitantes de todos los bandos y un tipo vestido de soldado Ryan haciendo volar una cometa vigía sobre el mar que ella, solapando la actualidad, imaginó lleno de refugiados invisibles.

No fueron a la exposición sobre 1917. Tampoco a Reims. Tampoco hicieron la ruta del desembarco pese a que él le juró a ella que no se lo perdonaría jamás. Una fuerza irresistible les impedía hacer planes por separado si no era llevándolos al extremo.

Poco después del regreso, llegó el vacío postbélico, la angustia de la falsa paz de desfiles y rituales. Se separaron pocos meses después.

Ahora, ella mira con rabia el mundo municipal centrado que va a importar el espectáculo como uno más de los atrapamoscas temáticos que se anuncian para el verano.

Habrá gastronetas, barracas y templetes durante la representación de la batalla; raciones de campaña, discursos por la concordia y muchas salchichas fáciles de tragar enriquecidas con abundante dextrosa y datos precocinados a la medida de las expectativas mayoritarias.

Su exmarido va a sentirse victorioso.

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Raras artes

Me hace gracia que las galerías de arte contemporáneo dicten medidas contra un tipo de ofensa tan impreciso como la definición de su producto comercial

Sir Lawrence Alma-Tadema. Galería de arte (detalle) (1866).

Lo más nuevo en estrés -mientras llega la invasión de holografías- es permanecer en una parada de autobús al lado de una mampara-pantalla que exhibe a toda velocidad anuncios en colores brillantes. Ya saben: ese brillo de delirio de ciberurracas que tanto se acomoda al gusto por obtener emoción puliendo lo trivial, dorándolo y abofeteando con el espectáculo de la opulencia al privilegiado obligado a madrugar por la maldición del trabajo. Luego, uno se sube al autobús y encuentra pantallas colgadas del techo que le impiden ver por las ventanas la verdadera ciudad. Me consuela pensar que los turistas se creerán que han venido a ese lugar inexistente de logo azul borroso con rayas de calima dentífrica: que se fastidien en su perversión de voyeurs platónicos voluntarios.

Es martes, pero parece lunes porque, una vez más, la Virgen del Mar fue rescatada de manos de los piratas frisones. Por suerte, casi todos los pasajeros llevamos minipantallas que creemos alternativas (hay algunas probabilidades de elección y dispersión) y a la mía llega un tuit que afirma que Okuda San Miguel ha comenzado a ser contestado en Madrid. Un avance más en una carrera meteórica. «Tu streetart me sube el alquiler», han pintado profanando sus colores. El anglicismo me sugiere que el autor no es ajeno al mundo del arte. Quizá se trate de un desheredado del éxito, un marginado cercano a la artesanía del resentimiento aliado con los olvidados para señalar desde abajo lo que funciona arriba: la unión sagrada entre el arte y el dinero.

El caso es que, mientras pienso en Okuda y sus opiniones («paso del mercado del arte y paso del capitalismo»), se me aparecen, como una llamada a la moderación, las bases de La Feria Internacional de Arte Contemporáneo, Artesantander, que celebrará dentro de un mes su 29º edición y ya ha empezando a anunciarse.

El reglamento para las galerías solicitantes considera motivo de expulsión algo que llama «atentado contra el buen nombre del galerismo». Tampoco acepta «obras muy restauradas, dañadas o transformadas» o «incluidas en la categoría de artes aplicadas (cerámicas, etc.)».

A falta de saber lo que es un buen nombre, me hace gracia que las galerías de arte contemporáneo (que intentan, a veces desesperadamente, sacar partido de una burbuja creada por museos públicos y privados, casas de subastas y grandes coleccionistas-inversores asociados a grandes fortunas y entidades financieras) dicten medidas contra un tipo de ofensa tan impreciso como la definición de su producto comercial. Y la ocurrencia de los materiales me parece una versión timorata del postureo que los ortodoxos heterodoxos (aquellos que lamentaron el urinario de R. Mutt sólo el tiempo necesario para hacerlo rentable) deberían condenar como un regreso al sagrario académico. Al rechazar actitudes y materiales carentes de una supuesta nobleza estética, se excluyen vastas áreas del objetivo proclamado: «la promoción de artistas y venta de obras y ediciones de arte contemporáneo de los siglos XX y XXI» y ofrecer «una visión representativa de la creación artística» de esa época. No se aceptan autoburlas ni readymades de loza. Ni (aunque sueñen con ello) un cuadro de Banksy autodestruido en el momento cumbre. (No. Banksy no es Okuda. Banksy no pasa del mercado ni del capitalismo.)

También está prohibido presentar obras adquiridas por correspondencia. (Petardea la moto de un currela cargado con una caja roja pseudografiteada. Es inútil: nadie es inocente.)

Hay otro apartado en la feria -‘Visiones urbanas’, lo llaman- que pretende -y es loable- conectarla con «la calle» exponiendo obras en espacios públicos del centro de la ciudad, donde no creo que suban los alquileres, pero es inevitable que esa faceta acabe sumergida en la contaminación visual de una publicidad que bebe de las mismas fuentes y estilos: los artistas son los mismos y estudian en las mismas escuelas. La pura presencia estética, que sólo se anuncia a sí misma, huérfana de marcas, resulta monocorde, pobre, de presencia incomprensible: ni siquiera es antipublicitaria; sólo se une a la fiesta de pantallas y paneles y está indefensa porque necesita ser explicada.

Tanto esfuerzo contradictorio por huir del conflicto y anegar en paz el arte de las rupturas neoliberales (Okuda no puede huir del mercado aunque huya de las galerías, pero quizá no lo sepa; Artesantander intenta entrar con más fuerza en la poderosa burbuja que no controlan los galeristas) hace que ni siquiera prosperen las performances inesperadas.

El año pasado una artista acusó a un galerista de agresión. Incluso afirmó haber presentado denuncia. Los medios no se hicieron mucho eco (en Cantabria, ninguno) y seguimos sin saber en qué quedó el incidente o si la representación fue adquirida en pleno desarrollo y restringida al ámbito de una colección privada de escenas clásicas.

El dinero dignifica al arte impopular y rentable mientras lo presenta como un arte sin excusas que a veces se permite ilusionarnos. Pero en estos pagos se blindan con tibieza aun sabiendo que nunca se producen impactos reseñables. Ni siquiera cuando la Fundación Botín expuso el «Spit on Franco’s grave – Laughing girl» de Paul Graham hubo un amago de polémica: hay espacios que tienen bula. Eso sí: el título lo dejaron en inglés.

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Atalanta a la caza

Una propuesta para mejorar el préstamo del Museo del Prado al de Altamira

El cicerone os irá instruyendo sobre el largo período de maduración
del misterio.
Él sólo historiará leyendas magníficas.

Enrique Ferrer Casamitjana. Una cueva Altamira de la mente, en Por la oscura región de vuestro olvido (1972).

El Museo del Prado, en celebración de sus dos siglos, ha prestado al de Altamira el cuadro ‘La caza de Meleagro’ (1634-39 ), pintado por Nicolas Poussin para representar la partida de la expedición organizada por el rey de Calidón contra un jabalí gigante. La obra ha sido elegida porque el asunto cinegético la hermana con las pinturas cavernarias. (No; no me voy a poner borde preguntando si se estudiaron varias posibilidades y se eligió la más obvia).

Sin desmerecer a Poussin, me gustaría que El Prado prestase además otros dos cuadros con el mismo tema. Me refiero al de Pedro Pablo Rubens ‘Atalanta y Meleagro cazando el jabalí de Calidón’ (1635 – 1640), que desvela el momento cumbre de la cacería, y al de Jacob Jordaens ‘Meleagro y Atalanta’ (1640 – 1650), que concluye el mito que acaso empezó por alguna disputa sobre una presa y fue contado antes con oligisto sobre la piedra de algún modo que hoy no sabemos descifrar.

Si expusieran los tres lienzos, la secuencia animaría el relato de Ovidio. Atalanta, fornida cazadora, había sido amamantada por una osa y solía deshacerse de los pretendientes pesados flechándolos a la carrera. Invitada por méritos propios a la horda de nabos formada para acabar con el monstruo («sirviente y defensor de la hostil Diana») que asolaba el reino, fue la primera en herir a la bestia y facilitó que Meleagro la abatiera. Así que éste, tal vez enamorado, determinó que el trofeo, la cabeza del jabalí, fuera para ella.

Pero intervino la familia, esa institución tan sólida. Los dos tíos del rey argumentaron que una mujer no era digna del premio y que, si Meleagro renunciaba a él, debía pasar a sus parientes masculinos. Y, sin más, intentaron apropiárselo.

La Atalanta de Poussin, que cabalga con destreza entre el desorden de los hombres (la efigie de un sátiro la observa), viste de azul la piel ebúrnea (palabra sin duda inventada para calentar el marfil), usa un casco erecto y me resulta algo andrógina. Creo que no era necesario desfeminizarla para que la claridad de su fuerza en el conjunto fuera igualmente indiscutible. Pero domina el lienzo porque su equilibrio (parte de la ‘areté’, arcaica virtud masculina luego convertida en excelencia ciudadana) se impone en el caos de la multitud depredadora.

 Nicolas Pussin. La caza de Meleagro.

La escena de Rubens sucede en una selva de árboles retorcidos que ocupan la mayor parte del espacio; el espectador presencia un cosmos sin reposo. No hay recato ni en el vestuario ni en el movimiento. Atalanta, de rojo, se inclina sobre un tronco, entre la jauría, casi como parte de ella, para asaetear a la fiera mientras el macho rezagado acude con la lanza.

 Pedro Pablo Rubens. Atalanta y Meleagro cazando el jabalí de Calidón.

La heroína de Jordaens, rubicunda y de carne subversiva, está sentada mientras los tíos tratan de llevarse el trofeo y Meleagro empuña la espada. Ella, sin embargo, maciza, sensual y bondadosa, apoya la mano en la del héroe en actitud conciliadora. Parece decir: «No merece la pena armarla por una cabeza de jabalí. Déjales que se la coman con hidromiel y que Artemisa los entienda». Pero sabemos (el ‘fuera de campo’ es un invento antiguo) que el joven fogoso se cargará a sus parientes sin aceptar milongas dinásticas.

 Jacob Jordaens. Meleagro y Atalanta.

Las distribuidoras de destinos, deidades caprichosas, habían determinado que la vida de Meleagro dependiera de un tizón y que su madre, Altea, la sanadora, fuera la encargada de mantenerlo encendido. Para vengar a sus hermanos, la mujer, olvidando su nombre, apagó la brasa. Luego, clásica al fin, hizo una tragedia de una bacanal y se refugió en la locura.

Puede que Atalanta no lamentara mucho la pérdida de su defensor. Aunque algunas le atribuyen un matrimonio con Hipómenes que acabó con ambos tirando del carro de Cibeles, las mitologías tienden a mostrarla poco interesada en los hombres e incluso empeñada en preservar su virginidad, lo cual no tiene el mismo sentido -si no es lo contrario- en aquel mundo lleno de dioses y diosas polieróticos que en nuestro mundo monoteísta. Pero ese sería otro debate, de dimensiones más cotidianas, y yo sólo quiero pedir que expongan los tres cuadros con el pretexto universal del arte por el arte.

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Feliz Año Nuevo

Vértigo

La ciudad está llena de tejados y fachadas, y el impacto de lo nuevo ya no es un contenedor de arte, sino, por ejemplo, así, de pronto, dos fotografías ajenas al espectáculo oficial

Santander | RPLl.

En Santander hay más tejados que antes desde que instalaron ese mirador mediocre y escamado al lado de la bahía. Sin proponérselo, la especulación cultural ha desvelado otros aspectos de la fachada elevando la vista hasta casi desnudar el telar del teatro por encima de bambalinas y bastidores de lo que fue calle de la Ribera, que discurría demasiado cerca de la mar partiendo del lodazal de las atarazanas arruinadas después de talar miles de robles y llegaba hasta el lugar donde confluían todos los márgenes, así que se fue alejando de la orilla mediante proyectos inacabados (esta burguesía ha sido siempre más bien perezosa) para hacerse paseo sin peligro de chapuzón, telón pintado a la moda, bancada de consignatarios, joyerías, cafeterías y un gran poco más con arco y todo.

Ese casi descubrimiento de la trastienda desde un lugar alzado propiciado por poderes duchos en mirar para otro lado debería ser, cuando menos, motivo de orgullo pintoresco -porque reflexión es mucho pedir-, pero el foco se opone a la doctrina del angra sagrada tan multiplicada en la telebasura de los autobuses como anegada y reducida año tras año mientras deliran esquivando las reglas de las mareas con escolleras. Bahía que se llama como un banco y se apellida como una fundación, pero ya estaba ahí antes de ser nombrada con una vaga mención a unos cuerpos santos ocultos en unas termas romanas. Ahora, el mirador pierde platillos cerámicos sobrevalorados, el suelo vibra, envejece mucho más deprisa que el relicario de la catedral y bosteza de autobombo. En un armario, miles de tarjetas de cántabros con derecho a entrada gratuita esperan a ser recogidas por sus entusiasmados solicitantes.

La bahía, ciertamente, sigue siendo bonita e incluso bella cuando las luces así lo determinan. Pero la ciudad sigue ahí, llena de tejados y fachadas, y el impacto de lo nuevo ya no es un contenedor de arte, sino, por ejemplo, así, de pronto, dos fotografías ajenas al espectáculo oficial.

Mujer limpiando ventana

Mujer tomando el sol en el tejado

Capturas de internet de la fotografías mencionadas.
Ambas han sido muy difundidas en redes sociales, pero no he podido atribuir a nadie su autoría.
(Pulsar en las imágenes para ampliarlas.)

Se trata de dos imágenes de mujeres, lo cual confirma la teoría de que comienzan tiempos venturosos en que la imagen masculina tiende, como el poder patriarcal, al aburrimiento rabioso y decadente. Una mujer que tomaba el sol en el tejado fue capturada por algún ocioso y hemos decidido que sea joven, hermosa y feliz pese a lo desenfocado de la foto y el musgo de las tejas. Otra mujer, que limpiaba una persiana sobre un abismo, vestida como el estereotipo más real del trabajo femenino, ha venido a producir un miedo disparatado con el desequilibrio de sus zapatillas y bata rosas y guantes azules sujeta a la nada en el alféizar de una ventana sin alféizar.

No se puede llegar al verano con la piel blanca ni con las persianas sucias. Puede que ambos riesgos sean productos de dogmas estéticos y perversiones sociales, pero a la vez discrepan en el terreno crucial de las sensaciones; son mundos opuestos: uno estático, receptor de un sol escaso y difícil; el otro activo para quitar la pátina del clima en lamas de plástico. Laxitud y trabajo. Cada acto con su peligro, su necesidad o su insensatez.

Los cuerpos santos eran esqueletos amontonados en los restos de un templo pagano. Puede que se les borraran a golpes de hisopo los antecedentes politeístas y se taparan las huellas de las libertades bacanales. La mujer del tejado buscaba una satisfacción pagana en la ceremonia del tejado; probablemente se imaginaba invisible; pertenece a una tradición lejana reavivada por el consumo del sol en una forma que no molesta a las hidroeléctricas. La de la ventana nos remite a la disciplina del trabajo o de la obsesión por la limpieza; ignora el vértigo y seguramente prefiere la sombra. Pero las dos han ocupado el panorama de los grandes belvederes y mirones con la ventaja de que nadie se ha hecho un selfi ante ellas (nadie anduvo tan listillo) y además han forzado la tensión desenfocada de los grandes maestros de la fotografía tosca e instantánea: Lartigue, Tichy…, vayan buscando referencias; a ver si va a resultar que los objetivos del arte más interesante están lejos del cajón-mirador, en esas formas imprevisibles de las calles…

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Desaparición de una vaca de papel

Había además vírgenes y ángeles de papel pintado, y un gran cuarto menguante colgado del cielo.

Fotografía de la Vaca de José Pérez Ocaña. | Hermandad de la Beata Ocaña

Fotografía de la Vaca de José Pérez Ocaña. | Hermandad de la Beata Ocaña

Allá por marzo del 83, fuimos muchos los visitantes de la exposición Incienso de José Pérez Ocaña en el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (¡MAS!), que en aquellos tiempos sólo era el Museo Municipal de Santander y aún no se había arruinado. Fue entonces cuando se quedó la vaca de papel maché que ahora ha ardido con otras obras y muchos libros. El creador la donó junto a un óleo y una acuarela.

Había ambiente en la calle Rubio. La inauguración estuvo llena de progresistas de izquierdas y de derechas, activistas homosexuales que tenían recientes las leyes de peligrosidad social, santanderinos de toda la vida que, fieles al promontorio cultural, cumplían el rito de ir a todo lo que hubiera; incluso algún ex censor franquista disimulaba mal su complacencia ante el séquito de la que ha sido promovida como Beata Ocaña, la cual se exhibía locuaza (sic) entre actores (los que le habían secundado en Manderley, del cántabro Garay), artistas e intelectuales, toda la inteligencia de la transición local, ocurrencia fractal de la estatal, travestida o no, aunque la mayor parte no llegó a mutar hasta la separación de las esencias.

Había vacas, vírgenes y ángeles de papel pintado, y un gran cuarto menguante colgado del cielo y cuadros expresionistas suavizados mediante el naíf onírico de la tensión del arte calificado de degenerado por los que provocaron la mayor matanza europea del siglo XX. Flores, imaginería sacra popular, mucho color, música clásica, saetas y bengalas. La pirotecnia estuvo quizá demasiado unida a la vida de Ocaña, pero era parte inevitable de aquella fusión de impulsos.

He tenido que recurrir a este vídeo para recordar en qué pared, animándose a sí mismo con odas a la Macarena, pintó un mural que luego fue tapado o borrado. También se aprecian los sexos de los angelotes. Y palomas vivas sobre las cabezas de los santos orladas por nubes de sahumerios en la ensoñación protagonista del altar de papel elaborado por el oficiante.

La vaca perdida en el humo de un museo hoy hecho turíbulo ridículo de cenizas malolientes era parte de un conjunto que incluía una pastora. Quedó la vaca sola, sujeta a las intermitencias de una entidad sin capacidad para exponer la mayor parte de su colección. La vaca de papel parece un remedo del falso tótem cántabro, caído por los estragos de la desidia mientras un público que prefiere alimentar su apatía bosteza ante la propaganda.

En 1978, Ocaña había sido detenido en Barcelona por escándalo público y una manifestación en su apoyo había sido disuelta a porrazos. Como si pudiera haber escándalos privados y exhibirse en La Rambla pudiera ser uno de ellos. Un escándalo -delata la etimología- es una piedra con la que se tropieza. Es un concepto lleno de pleonasmos represivos.

La de Santander fue su anteúltima exposición. La última fue en San Sebastián. No sé si el santo flechado era uno de sus iconos, pero es el pseudónimo que eligió Oscar Wilde después de cumplir condena. Ocaña falleció en septiembre de ese mismo año. No resistió el incendio del disfraz de sol que se había puesto para una fiesta en su pueblo y aquí hemos perdido su vaca en otro incendio. Aquello fue un accidente: la farándula es a veces arriesgada; esto, lo del MAS, parece por lo menos una estupidez culposa.

Quedan dos cuadros suyos en el museo, un óleo y una acuarela. Espero que estén a salvo y localizados. Si el museo se reabre, sería una buena idea que los lienzos presidieran un homenaje. De paso, quizá se pudiera intentar recuperar el mural. El Archivo Ocañí afirma estar dispuesto a proporcionar material para una exposición de desagravio.

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