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Vívida vida

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(sobre La vida toda de Juan Pérez del Molino Bernal)

Los que no solemos apreciar las autobiografías al uso y menos aún lo que llaman autoficciones (¿no lo son todas las ficciones?) tenemos que agradecerle a Juan esta excursión por su existencia. Creo que, en estos tiempos farragosos, hay que destacar la disposición y la variedad de recursos de una obra que no juega a exigir ser interpretada. Se presenta en el sentido estricto: es un trabajo en marcha que revive la vida del autor sin perder de vista el presente, de manera que los recuerdos son más firmes que simples reminiscencias. La evocación no se excede en la nostalgia: invita al pensamiento.

La vida toda 1. El final de la madurez. Juan Pérez del Molino Bernal.

La vida toda 1. El final de la madurez. Juan Pérez del Molino Bernal.
Un ensayo donde tienen cabida todo tipo de prosas: estudios de arte desde La Tour o Kandinsky hasta una comedia en clave beatles. Y, por supuesto, las consabidas reflexiones personales en las que uno se busca a sí mismo para ayudar a los demás a hacer lo propio.

La vida toda 2. Infancia de la vejez. Juan Pérez del Molino Bernal.

La vida toda 2. Infancia de la vejez. Juan Pérez del Molino Bernal.
Seguir creando aunque pasen los años. Este es el sentido de escribir cuando ya han pasado los 65 años. Entonces, todas las cosas se ven diferentes: las historias narradas en los cuadros, la perrita que vino a hacerte compañía, los conflictos del mundo que te rodean o algunos signos de una identidad, la cántabra, que juzgabas dudosa…

Las secciones de las dos primeras partes publicadas muestran la variedad de facetas del conjunto:

1 – El final de la madurez: Fabulaciones; Realidades; Intermedios artísticos; Afecto, cariño, amor; evocaciones. 2- La infancia de la vejez: Escritos cántabros; Esperando a Iris; La Historia del Arte en los tiempos del COVID; Diario de un temblor; Cinco ensayos judíos.

Sin embargo, esa multiplicidad no supone un conflicto. En cada capítulo, subyacen las experiencias de los demás, y no solo por el peso inevitable de la autoría. Un justo, didáctico equilibrio (la vocación docente del autor se hace notar) evita las disonancias. La claridad de la prosa y la naturalidad del ritmo producen una lectura apacible y armonizan intereses y géneros dispersos: hay écfrasis en las fábulas, fabulación en las descripciones artísticas, realidad en las ensoñaciones, racionalidad en los afectos y temores, erudición en los sentimientos, sencillez en las pasiones. Se me ocurre una retahíla de calificaciones adecuadas, ninguna definitiva, por supuesto: alegría vital, crónica intelectual, claridad creativa… Pero, de pronto, me doy cuenta de que estoy a punto de subvertir con explicaciones innecesarias el agradecimiento del primer párrafo.

En la contraportada, Juan Pérez del Molino expresa su deseo de que los lectores se entretengan, reflexionen y disfruten. En mi caso, lo está consiguiendo. No doy por acabado este artículo. Queda abierto de par en par para nuevas entregas.

Mural

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Al principio, parecía la historia inmortal (con permiso de Karen Blixen) que les gustaría contar a todos los fotógrafos: el hallazgo de una instantánea (en este caso, una secuencia) que consagre al artista de la cámara.

Ella se había ido a Nueva York. Él había alquilado un estudio en una calle recién gentrificada que había sido parte de los barrios encaramados en la ladera sur de la ciudad, viejo laberinto de huertas en el que las hileras de nuevos edificios, mellizos cuidadosamente diferenciados, se alternaban con ruinas y solares rodeados de alambradas. Algunas de las casas viejas, las más dignas de ser consideradas como infraviviendas, seguían habitadas por vecinos que sobrevivían semiocultos por la derrota, sin medios para largarse, pero difíciles de expulsar. Quedaban selvas aisladas bajo los miradores, desde los que se divisaba toda la bahía, y ese era el valor añadido, el fetichismo del paisaje, el negocio.

En esa frontera variable, procurando no obsesionarse con la impotencia, el artista esperaba vislumbrar la inspiración realizando actividades rutinarias y pequeños experimentos. Aquella tarde de surada, decidió comprobar la respuesta de una nueva cámara frente al efecto Fohen: una banalidad paisajística en una ciudad donde, dice el mito, esa simple información meteorológica desborda su laguna semántica como un río sin desbrozar arrasa una bárcena.

La relatividad del crepúsculo aplastaba las nubes como en el apócrifo de Einstein. La luz perfilaba las montañas que rodean el abra como las pintó Hoefnagel hace cuatro siglos en la lámina de Civitates Orbis Terrarum. Una mirada atenta quizá hubiera intuido sobre el espigón la grúa-rueda-jaula movida por un esclavo o un prisionero.

Desde la ventana del estudio, encaramado en la ladera del cerro que protege la ciudad del viento del norte, contemplaba, pues, una estampa portuaria posterizada en rojo, azul, dorado y blanco, y recibía en el rostro toda la fuerza del viento caliente, que enmarañaba las cortinas y revolvía papeles perdidos a sus espaldas. Estaba solo y tenía muy reciente un poema de Mallarmé sobre la improbable abolición del azar.

Hizo varias fotos del paisaje y, antes de retirarse, bajó la vista hacia la calle nobilizada a medias con comercios de moda y complementos. Aún no habían encendido las farolas; la luz de los escaparates, más que aclararla, se sumaba a la penumbra.

Entonces le llamó la atención una mujer que pasaba envuelta en una gabardina clara. La prenda no estaba fuera de lugar ni tiempo. La virazón suele traer lluvias y galernas. Pero al artista le sorprendió el recogimiento con que la mujer sujetaba con la mano derecha el cuello alzado mientras la izquierda parecía querer dar calor a la propia cintura, recuperar el ánimo de un cuerpo frío o triste, suplir la compañía de un abrazo.

Aquella única transeúnte ofrecía a la mirada fotográfica la prometedora perspectiva de un picado sobre un peinado deshecho. Y era también una paseante que dudaba. La duda enriquece la emoción estética. Daba un paso adelante, retrocedía, bajaba de la acera, volvía a subir. Miraba hacia atrás. Todo lo hacía muy despacio, como si deambulara por un escenario vacío y mal localizado.

Se sucedieron siete fotografías en modo ráfaga lenta. Después de la primera captura, la mujer se decidió a cruzar. Aún está en el centro de la calzada en la segunda. En la tercera -la primera de las instantáneas inesperadas- aparece en la imagen la sombra de un hombre que corre hacia ella. En la cuarta, ella está en el suelo y parece, de tan frágil, ropa volada de un tendal, tirada por el viento, porque la sombra, ya casi fuera de cuadro, como confirmarán los informes policiales, le ha dado un puñetazo. En las demás fotografías, con ligeras variaciones, la mujer está sentada en el bordillo de la acera, como por casualidad, como si descansara, con la cara entre las manos, la cabeza inclinada, y la sombra ya ha huido y para entonces el artista, aunque tarde, ya ha comprendido que debe gritar, de un modo quizá algo absurdo, eh, oiga, eh, oiga, oiga, eh, eh, oiga, y bajar a unirse, alrededor de la yacente, a las figuras borrosas de las personas que, aunque el mundo sea crepuscular y malvado, acuden en ayuda de la mujer golpeada.

Por suerte, sólo fue una contusión en el pómulo derecho y hematomas en espalda y brazos por la caída. Los daños psíquicos también fueron evaluados: miedo, inseguridad, esa insoportable tendencia de las víctimas a sentirse culpables… La mujer no identificó a su agresor ni presentó denuncia. La policía abrió una investigación de oficio sin resultados. Ella tampoco es reconocible en las fotos, así que el artista no tuvo problemas para exhibir la secuencia.

La exposición tuvo éxito en todas partes. “La cadena de hallazgos -explicó un crítico- se complementa a la perfección con la afortunada confluencia de la esforzada, tradicional artesanía de la luz y la vocación del creador innovador que indaga en la técnica para presentar una dramática realidad urbana, cotidiana, solitaria, como una corola de pétalos gigantes, enormes fotografías de 3 x 3 m en color atenuado hasta casi una gama de grises con unas pocas notas de realce tonal, que nos envuelven en el drama y, para culminar el gran acierto expositivo, se acompañan con un largo lamento de trompeta de Miles Davis.”

La gira europea saltó en zigzag por todos los contenedores homologados de la Banana Azul. El autor levantó expectación en Luxemburgo (posó para la prensa en el MUDAM, junto a la fuente de tinta china y palabras de Su-Mei Tse), Bruselas (lo aclamaron en el Bozar, lo fascinaron los cuervos del parque botánico y nadie mencionó a Magritte), Namur (degustó absenta y saludó a Rops), Lieja (aplaudió al equilibrista), Lille (una diosa, estupor en Wazemmes y una novela distópica en la Vieille Bourse), Colonia (celebró las gabarras y un dirigible le hizo sonreír), Berlín (inesperado), Burdeos (galeotes enfurecidos en un circo cerca del entrepôt)… Todos esos paréntesis le iban dejando huellas y cuando, por supuesto, llegó a París, es decir, a la cima, y vio que un guía se empeñaba en explicarles su obra a unos turistas remisos, se sintió como un candado colgado por una pareja de idiotas en la barandilla del Puente de las Artes.

Después de una gira por Buenos Aires, Johannesburgo y Shangai, descubrió la amnesia que produce el éxito: nunca he estado en esas ciudades decía, dice todavía. Quería descansar, pero no podía. Su agente -en realidad, una filial de una agencia multinacional participada por canales inextricables- le buscó nuevos mercados. Editó un libro con las imágenes y un texto en el que, entre otras cosas, fingía declarar que le había impulsado a asomarse a la ventana “una inspiración profética que prefiguraba las dimensiones de la inecuación masculino/femenino en el mundo occidental desarrollado, esa dialéctica insólita que mantiene las relaciones de géneros en una dimensión conflictiva lamentable y a la vez creativa, porque la creación es desgracia, maldición borgesiana de la multiplicación, tal vez añoranza de la razón pretecnológica y a la vez oración por las futuras posguerras amorosas que esperamos alcanzar tras el vuelo del arte pese a las inevitables alucinaciones del jet lag existencial”. Alguien lo llamó farsante: otro éxito. Su agente replicó, pero no logró avivar la polémica durante mucho tiempo. “Tendremos que reinventarte”, le dijo. El artista huyó.

Paseó de nuevo por la Europa opulenta, pero ahora iba encapuchado bajo una sudadera electrónica y saltaba de wifi en wifi para conectarse a radios de todo el mundo, de manera que sabía más de lo que ocurría en Libreville que de las cumbres de dos manzanas más allá. En los bares, explicaba a los compañeros de borrachera el estado del tráfico en Ulan Bator y cómo es el viento en Patagonia.

Por fin, se produjo el acontecimiento que andaba buscando. Tuvo que ser en un museo, por supuesto. Quiso fotografiar con el teléfono una obra protegida por derechos de autor y, cuando un vigilante le hizo un gesto negativo, trató de llevársela. Era una miniatura, un caballito de Troya reinterpretado, manchado de sangre, otra de esas muchas obras que él sentía que tendrían que haber sido suyas, porque las había pensado antes de verlas, estaba seguro, obras como la cloaca de Delvoye o el angustioso tiburón de Hirsch, sólo que otros las habían hecho antes… “¡Y yo apenas tengo una puta casualidad!”, gritaba cuando lo detuvieron.

Los abogados y psiquiatras lo liberaron enseguida. Volvió a su ciudad y el Ayuntamiento le encargó un mural para una plaza no muy céntrica. Maltrató a una gabardina hasta envejecerla, la colgó de una pared en ruinas con una manga a la altura del cuello y la otra sobre la cintura, hizo una foto, la proyectó ampliada sobre el muro y la pintó con ira.

Bajorrelieves en busca de justicia

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Una concienzuda investigación ha sacado del olvido los bajorrelieves de Jesús Otero Oreña (Santillana del Mar, 1908-1994) que, a la vista de cualquier transeúnte, decoran el antiguo Palacio de Justicia de Santander (actual sede de los Juzgados de lo Social, plaza Juan José Ruano 16), inaugurado en 1961.

No es broma, pero hay que matizar la penumbra: a pesar de lo improbable de la afirmación, todo parece indicar que nadie, entre quienes deberían hacerlo, se acordaba de ellos. (¿Que quiénes deberían hacerlo? ¿Alguien pretende que ponga aquí una lista y la someta a consenso?)

El libro de Javier Gómez-Acebo y Jesús Ortiz se enfrenta a una desmemoria que no es reciente. Desde su construcción, aparecen en la prensa pocas alusiones a los bajorrelieves y, ya en 1979, un reputado periodista los obviaba lamentando la ausencia de obras importantes de Otero en la capital de Cantabria. Así, aparte de que nunca debieron de estar presentes en los ánimos cotidianos de la ciudad, se desvanecieron en los mapas culturales.

Empezaré por lo tangible aunque parezca trivial. Los bajorrelieves nacieron literalmente arrinconados. Están en los tabiques perpendiculares a la fachada que dividen la entrada norte del edificio, a la cual se accede por una escalera bastante inclinada. Apenas se ven si se miran de lejos y, al aproximarse, las contrahuellas de los peldaños acaparan la atención: amenazan con malas caídas. Una vez arriba, los cuadrados labrados quedan demasiado cerca y altos para que el visitante inadvertido repare en el conjunto. Además, se trata del acceso a un juzgado; hay un trasiego constante de público; uno puede ir con cierta frecuencia durante años por tener un trabajo dependiente de la burocracia -es mi caso- sin apreciarlos. Es una pobre excusa, por supuesto, pero todo resta. Exagerando la perspectiva histórica, se diría que esos apólogos de la justicia, cargados de símbolos y mitos, a la vez sintéticos y expresivos, no fueron encargados para ser contemplados e invitar al descifre y la reflexión, sino por seguir la costumbre de anular el miedo al vacío con el prestigio del arte aunque la voluntad comunicativa del artista se reduzca hasta pasar desapercibida.

No obstante, resulta evidente que la causa primera del ninguneo fue, en principio, la militancia comunista del escultor, responsable durante la República del patrimonio artístico de su villa natal, luego detenido por el franquismo, condenado a muerte, encarcelado una vez conmutada la sentencia, represaliado y siempre sospechoso. A pesar de todas las trabas, Otero pudo reconstruir su carrera cuando el régimen, derrotados los fascismos en Europa, cambió de aliados y se sintió obligado a actualizar las apariencias.

El hecho de encomendar a un artista con antecedentes subversivos la elaboración de alegorías para una sede judicial debió de generar desconfianza en algunos sectores de las letales fuerzas vivas de la época. Si Otero se permitió introducir rostros, modelos, alusiones o mensajes privados de contenido contestatario, dudo que las autoridades se percataran de ello y no destruyeran la obra. En todo caso, me atrevo a decir que en el largo olvido concurren más factores que los recelos sobre sus intenciones.

Superada(¡?) la dictadura, los murales siguieron desaparecidos durante la Transición, sin moverse de su sitio, ajenos al guión asfixiante de la monarquía y sus nuevos y viejos actores. Eso también resultaría emblemático (hay que romper la banalización de esa palabra) si valiera la pena hablar de ello.

Con el paso de los años, el desinterés original se fue impregnando de contemporaneidad. La abundancia de iconos en la sociedad del consumo espectacular hace muy difícil reparar en el arte público si sus obras no son imponentes ni estorban la vista de otras cosas, no relampaguean en las guías ni anuncian o fingen anunciar algo o no gozan de fama en la identidad pregonada de los lugares. En una sociedad ruidosa, apresurada y abigarrada, los elementos que no son reclamos activos suelen pasar desapercibidos tanto para las personas que conviven con ellos como para el turismo de denominadores comunes y terraceos.

La investigación que han llevado a cabo Gómez-Acebo y Ortiz, basada en notas y bocetos del autor, testimonios de familiares y allegados y publicaciones, demuestra que los bajorrelieves de Otero, pequeñas parcelas de piedra que demandan estética y justicia, merecen la atención que nunca tuvieron.

Ensayo para desvelar a unas venus dormidas

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Entre las atrocidades, deformidades, disecciones y teratogenias expuestas en el Gran Museo Anatómico-Etnológico del Doctor Pierre Spitzner, la efigie de cera de una mujer joven de cabellos oscuros, vestida de blanco, dormida sobre un falso pedestal, respiraba suavemente.

Paul Delvaux pintó varios cuadros inspirados por sus visitas a aquella barraca de la feria de Bruselas. A la Venus dormida, contrapunto de la despiezada Venus anatómica, le dedicó cuatro. En todos ellos, la desnudó y transformó en una imagen de referencias clásicas que enseguida fue atrapada por las vanguardias.

Los tres últimos (uno de 1943 y dos de 1944) sitúan la figura en un escenario onírico o metafísico, lo que prefieran: no hay por qué sustraerse de los tópicos descriptivos asentados en el estilo de Delvaux desde aquellos principios con una afrodita no nacida de la espuma del mar, sino de las atracciones populares. En esas versiones, a la evocación del maniquí se sumó la experiencia del pintor durante un bombardeo nocturno: eso explica -quizá con demasiada facilidad- la sublimación de la desnudez ensimismada y desvalida.

Sin embargo -porque me apetece jugar a retroceder en el tiempo para plantear respuestas en busca de nuevas preguntas-, mi versión predilecta es la primera, de 1932, ajena a un bombardeo que todavía no se había producido en una Europa abigarrada, frustrada y dirigida por hipócritas y criminales (cualquier parecido con la actualidad será mera coincidencia).

Descubrí ese primer lienzo, mucho menos famoso que los otros (incluso se llegó a creer que había sido destruido), en el Centro Bellevue de Biarritz, cuando, huyendo de un sol que parecía ir a fundir el homenaje de Jorge de Oteiza al caserío vasco, caímos en una sala helada por chorros de aire acondicionado.

En la estampa, el ambiente ferial, plano, sin largas perspectivas, está muy presente. Al fondo, un cartel que parece reinterpretar el propio cuadro anuncia el espectáculo: VENGAN A VER A LA VENUS DORMIDA. A la izquierda, una mujer de rosa atiende un mostrador; a su lado, un portero luce gorra, bigote y uniforme. Más allá, se vislumbran una vitrina con un esqueleto y otras anatomías. A la derecha, un saxofonista de chistera y una trompetista rizosa aportan un matiz cabaretero al gabinete de curiosidades con vocación de morgue.

En primer término, la mujer, boca arriba, la mano derecha en la cintura, la cabeza apoyada en el antebrazo izquierdo, la cara y el pecho elevados -¿los labios entreabiertos?- como para confirmar que respira, se extiende ante la fila de espectadores que, en actitud de velatorio (pero ella sólo duerme), ocupa la mayor parte del cuadro.

Un hombre se inclina apoyado en el catre, quizá incrédulo; una mujer gruesa sostiene un bolsito; otra, delgada, cruza las manos sobre el vientre; un hombre se ha destocado en actitud de -falso, desalentado- duelo; una anciana con unos zorros y otro hombre con bombín y guantes contrastan con la piel desnuda. Las miradas dispares comparten una solemnidad que mezcla tristeza, asombro y homenaje, y también una calma rara, un paréntesis en el peregrinaje por los dramas grotescos, los crímenes morbosos, las injusticias éticas y estéticas, racistas, clasistas, sexistas y aporofóbicas predominantes en la feria. Los rostros, los peinados, las ropas y accesorios, los zapatos que asoman por debajo del lecho con la variopinta normalidad de los pies en la tierra, expresan la búsqueda de sensaciones sucedáneas para no matar el tiempo con aburrimiento.

En las interpretaciones posteriores, los testigos desaparecieron de la escena (antes, en un boceto, la venus levitó sobre ellos), fueron expulsados y suplantados por figuras y arquitecturas enigmáticas (el vocabulario de los suplementos culturales dicta que todo en la obra de Delvaux es oficial y epicéntricamente enigmático), distantes en espacios vacíos, que en muchas opiniones constituyen un hallazgo surreal (a propósito de distancias: el pintor siempre las mantuvo con el surrealismo) fundamental para la carrera del artista.

Delvaux sacrificó en el altar de su genialidad la expresiva, todavía expresionista realidad de la barraca, renunció al espectáculo del espectáculo, al reflejo de los mirones en la ventana, eliminó la posibilidad de que los espectadores de fuera del cuadro se intuyesen a sí mismos en el espejo translúcido, en el cristal empañado de la caseta de feria. Con la legitimidad de su ambición, extremó la pulsión de profundizar y traducirlo todo a un estilo absoluto consagrando las imágenes seductoras que lo definen como gran artista.

Si creyera en los espíritus de la historia, pensaría que el devenir del arte arroja los iconos que triunfan al torbellino actual de la saturación de imágenes para castigar a los artistas por su narcisismo. Por suerte, mi escepticismo me pone a salvo -creo, pretendo- de mi narcisismo de espectador y me permite recuperar la primera tela, apreciar su primitivismo después de recorrer el itinerario del artista por el tema y su época, que es -con un ‘casi’ burlón- la nuestra, reponerla en su proximidad de muñeca articulada (¿podría la pintura hacer olvidar el movimiento de la camisa blanca?) y devolverle al público ausente el valor que tenía antes de la glorificación de la hipótesis del misterio.

 

Daniel Alegre: el arte del regreso

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Anónimo. Antoine Bourdelle y su clase en la academia de la Grande Chaumiére (c. 1912). Fuente: https://www.bourdelle.paris.fr/en/discover/bourdelle-and-his-work/bourdelle-enseignant

La fotografía aparece en el libro Daniel Alegre. Un escultor olvidado(1)José Cobo Calderón, José Francisco Ruiz Díaz, Francisco Gutiérrez Díaz. R&R Ediciones. Santander, 2023.(2)Me pregunto hasta qué punto podemos considerar olvidado -¿por quiénes?, ¿por los que nunca lo conocieron?- a un artista cuya obra sigue … Continue reading una página después de la del Cristo de la Agonía (1921-22). Está tomada en París, en 1912, en la academia de la Grande Chaumiére. El profesor y escultor Antoine Bourdelle, sus alumnos y ayudantes componen una escena al estilo de las pinturas de género con las que los artistas documentaban y promovían sus talleres.

Son cuatro hombres y nueve mujeres. Una de éstas, con los pechos desnudos, ocupa un lugar relevante junto al busto para el que ha servido de modelo. No hay más intención erótica que la que pretenda la mirada del espectador. Es una estampa frecuente en las escuelas de arte en una época de ascenso y liberación de un imaginario que se describía a sí mismo sin subterfugios.

Daniel Alegre (Escalante, 1887 – Santander, 1949) es el segundo por la izquierda. Trece años después de su experiencia parisina (c. 1908-1914), en diciembre de 1927, establecido como retratista de la burguesía ilustrada local y tallista de arte sacro, expondrá en el Ateneo de Santander catorce piezas que, mientras escribo esto a casi cien años de distancia, están expuestas en el museo de la ciudad (MAS) con otras ocho, la mayoría versiones en diferentes materiales de las anteriores.

Visitando la exposición, se me ocurre que la obra de Daniel Alegre es un transcurso tranquilo que cumple la norma proustiana de no permitir que su biografía suplante a su creación como explicación de su existencia. Una norma maltratada por la tendencia dominante, que prefiere a los artistas de vidas fáciles de convertir en pasto (cultural, por supuesto) de consumo sensacionalista.

A partir de sus estudios de Artes y Oficios en Barcelona, Alegre perfeccionó entre la comunidad vanguardista europea las técnicas clásicas y aprendió otras innovadoras para luego aplicarlas en la elaboración de obras destinadas a un público específico en la sociedad santanderina. Dicha sociedad sufrió transformaciones radicales y violentas a las que el escultor asistió con el conformismo que parece haberle caracterizado siempre y manteniendo una gran capacidad de trabajo. Lo cual lo convierte en un ejemplo de artista pragmático y conservador adaptado a un mundo cada vez más reaccionario, represivo e inflexible. No parece que eso le incomodara: es probable que compartiera, si no el talante, sí la mayor parte de los valores de ese conglomerado de ideologías e intereses que llamamos franquismo y que no respondiera a ninguna tentación de rebeldía ni de exilio exterior o interior(3)Previendo el fuego amigo y enemigo, diré que no creo en las cancelaciones. Cuando se me plantea alguna, me acuerdo del francés de la canción de … Continue reading Su arte está destinado a ser lo que aparenta: no ha sido concebido para estimular interpretaciones. Está libre de ese pecado.

Sus primeras obras (Primavera [1912] y Pompeyana [1913], de las que sólo quedan fotografías) muestran que, durante su aprendizaje, se ejercitó en la desnudez pagana, pero no parece haberlo hecho en las audacias de sus maestros.

Alegre debió de apreciar logros como el Heracles arquero (1909) de Bourdelle, pero sabía que en la carrera de encargos sacros o profanos adecuados a su futura clientela no habría lugar para cosas semejantes al escorzo musculado y la expresión entre tensa y fiera del semidiós cazando aves antropófagas(4)Un paralelismo curioso: Bourdelle utilizó para su obra la atlética figura de su amigo el comandante Paul Gustave André Doyen-Parigot, caído en … Continue reading.

Una buena parte de sus ingresos la obtendría del arte sacro católico, en el que abunda la desnudez asociada a la pobreza, el pecado de lujuria, el martirio, los juicios finales y las resurrecciones, y las expresiones extáticas se remiten a trances, dolores y santas agonías. Tampoco había sitio entre las obras profanas para usos explícitos de esos elementos perturbadores. En cuanto a los implícitos, su búsqueda requiere volver al prejuicio de la mirada del primer párrafo.

Sin embargo, en la exposición del MAS, me parece legítimo afirmar el leve erotismo de una esquiva frialdad pétrea.

Es ya un tópico recordar que el mármol helado, tratado con maestría -la sublimación de Antonio Canova-, transmite una transparencia cálida. Gracias a esa suerte de profundidad superficial, una de las esculturas reunidas me permite un juego tan tramposo como liberador.

Me refiero a la titulada Una cubana (1918), que algunos identifican como el retrato de la señorita América G. Galán expuesto en 1927 en el Ateneo. En todo caso, prefiero el título genérico porque me resulta difícil sustraerme a la tentación de pensar morena una estatua de mármol blanco. (Me apresuro a pedir perdón por el etnicismo, que me hace cómplice del tópico provinciano sobre la Cuba colonial). Creo o quiero percibir en esa obra cierta ensoñación sensual que proporciona un contrapeso a la sobriedad de las demás presentes en la sala. Mientras las otras figuras parecen más bien enclaustradas en su seriedad de encargos, tipismo, oraciones y homenajes, esta emerge de una tenue memoria de espuma como si la modelo acabara de regresar del París de la Grande Chaumière tras ser elegantemente difuminada en un largo viaje de placer.

Notas

Notas
↑1 José Cobo Calderón, José Francisco Ruiz Díaz, Francisco Gutiérrez Díaz. R&R Ediciones. Santander, 2023.
↑2 Me pregunto hasta qué punto podemos considerar olvidado -¿por quiénes?, ¿por los que nunca lo conocieron?- a un artista cuya obra sigue cumpliendo la función para la que fue concebida en sus aspectos privados (los retratos) y públicos (los monumentos y el culto religioso). Me respondo una obviedad: que la situación de olvido sólo puede referirse a los foros generados por los intereses clientelistas de la sociedad (el mercado) actual, que deja fuera de su espejo-escaparate lo que no encaja en los planes de cada temporada.
↑3 Previendo el fuego amigo y enemigo, diré que no creo en las cancelaciones. Cuando se me plantea alguna, me acuerdo del francés de la canción de Georges Brassens, que palmó por negarse a tomar un medicamento alemán, y de Ricardo Bernardo pidiendo en los años 30 al movimiento obrero frentepopulista que no achabacanase el arte. Estoy seguro de que el universo de Alegre merece investigaciones, publicaciones y exposiciones como las que motivan este artículo.
↑4 Un paralelismo curioso: Bourdelle utilizó para su obra la atlética figura de su amigo el comandante Paul Gustave André Doyen-Parigot, caído en Verdún en 1916; Alegre hizo posar para su Cristo más famoso al casi eccehomo burlón y comunista Pío Muriedas, encarcelado por la dictadura

Una breve inspiración

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Apenas le concedería a la película La substancia (Coralie Fargeat, 2024) una nota a pie de página(1)Aunque obtuvo el dudoso éxito de hacerme verla entera (en varias partes), se empeñó en desbaratarme cualquier intento de aceptar su excusa … Continue reading si no fuera por el plano secuencia del principio, que muestra la clonación de la yema de un huevo de clara cristalina desparramada sobre una superficie celeste.

Ese preludio a una burbuja pretenciosa y machacona de más de dos horas me ha recordado el encuentro de Abbas Kiarostami, Isabelle Huppert, una sartén, una pella de mantequilla, un par de huevos y un contestador automático.

El evento se produjo cuando el Festival de Cannes, para conmemorar el centenario de la primera exhibición del cinematógrafo, propuso a cuarenta directores que filmaran con la cámara de los Lumière un cortometraje de 52 segundos como máximo, en no más de tres tomas y sin sonido sincronizado. El conjunto resultante se titula Lumière y compañía (1995)(2)El corto citado, Un œuf (aunque son dos, porque el título alude a la expresión va te faire cuire un œuf!, equivalente a ¡que te den morcilla! o … Continue reading.

Kiarostami, desde fuera del plano detalle cenital de la sartén, cocina dos huevos mientras la voz desalentada de Huppert deja un mensaje en el contestador. La grasa está demasiado caliente y una de las yemas se revienta, chisporrotea y parece burlarse con la fuerza del blanco y negro del amarillo imaginado.

Tenía 50 segundos para contar una historia -explicó Kiarostami en una entrevista con Katia Bayer para la revista Format Court (2011)-. La película habla de gente a la que no se ve, pero cuya voz se escucha. El proyecto era tan restrictivo que me enamoré de la idea. Cuando era joven, yo creía en el límite. Esta experiencia ha sido la más limitada de mi carrera. Y la más placentera.

La obra no es prólogo de nada, relata un desencuentro y acaba con un quemador de gas apagado. Es una ficción tan honrada que no busca ser creída; una anécdota tan densa que no necesita sorprender.

Hoy la veo como un antídoto contra los artificios que asfixian la poética de la realidad con turbias cadenas de montaje y barnizado, una réplica a los pretextos insustanciales usados para alimentar la danza petulante entre la industria y la seudocrítica publicitaria y, sobre todo, como un dispositivo de efecto inmediato para limpiar la mirada.

La clonación de videoclip me ha hecho constatar de nuevo esa condición suplementaria(3)El fomento de la comodidad intelectual requiere el uso de señuelos hipnóticos a ritmo de letanías y apelaciones al ego de un público cómplice … Continue reading, sucedánea y sumisa de gran parte de la creación. Le doy las gracias a su brillo insustancial por inspirarme la huida hacia el momento feliz de Kiarostami y compañía.

Notas

Notas
↑1 Aunque obtuvo el dudoso éxito de hacerme verla entera (en varias partes), se empeñó en desbaratarme cualquier intento de aceptar su excusa crítica y sus artimañas referenciales (Jeckill y Hyde, Dorian Gray, Carrie, Frankenstein, Francis Bacon, el gore couché…) hasta hundirse en una dispersión teratológica propia de la barraca-museo del doctor Spitzner, pero sin la pátina sardónica y despiadada del tiempo.
↑2 El corto citado, Un œuf (aunque son dos, porque el título alude a la expresión va te faire cuire un œuf!, equivalente a ¡que te den morcilla! o ¡vete a freír espárragos!), puede verse en este enlace. En mi opinión, todos son muy interesantes
↑3 El fomento de la comodidad intelectual requiere el uso de señuelos hipnóticos a ritmo de letanías y apelaciones al ego de un público cómplice elevado a la cúspide virtual por el neokitsch de los suplementos culturales.

Uvas de rara luz

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En la exposición de obras de la colección del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander (MAS), dos cuadros de Johann Conrad Eichler (1688 – 1748, conocido como Wollust) me producen una fascinación inesperada.

Están en un rincón discreto, rodeados de imágenes sacras de sus contemporáneos y cerca del paisaje desde el que Josefa de Óbidos se despide del corazón volador(1)Para ser justos, también está cerca un anónimo flamenco en el que la familia sagrada, gris, aparece rodeada de una corona de flores multicolores y … Continue reading. Son dos ventanas pequeñas abiertas en un ambiente de confesionario entre ruinas, dolores y admoniciones.

Creo que no merecen ese entorno, esa presencia del peso insoportable de la historia, ni la fúnebre denominación romance de naturalezas muertas(2)En cuanto al término bodegón, me produce una sinestesia de vinazos, plumas, pellejos, mohos, labores de taxidermistas y escopetas arrinconadas, y … Continue reading. Pertenecen a la vida quieta germánica (still life, stilleben…), la calma que permitía al barroco nórdico introducir en la exuberancia vegetal instantáneas de ruiseñores copulando(3)Una pregunta ociosa: ¿las mesas de Cézanne se inclinaban por la síntesis de puntos de vista y las de Cornelis de Heem lo hacían por el peso de la … Continue reading. Wollust, por cierto, significa lujuria, aunque aquí no recurre a ningún movimiento explícito y muestra los vegetales a la rara luz de las uvas mientras la ausencia de escenario (pero, ¿no hay al fondo vislumbres de paisajes tormentosos?) permite establecer relaciones sin excusas exteriores.

Libres del peso de loas, alegorías o solemnidades explícitas, a salvo de figuras humanas, mitos, héroes, oficios y pasiones, esos lienzos hacen aflorar el alimento elemental de la mirada en la experiencia -no exenta de desafíos, como ese inquieto esplendor en la espesura- de la materia pictórica.

A la vez, parecen sonreír ante la pompa (¿quién pagará el rescate si estalla la burbuja?) dominante en el arte actual, grandilocuente, ensimismado, mixtificado, mixtificante y absorto en la retórica acrítica y la mercadotecnia de fachadas e iconos fugaces autoenfocados.

Galería

Notas

Notas
↑1 Para ser justos, también está cerca un anónimo flamenco en el que la familia sagrada, gris, aparece rodeada de una corona de flores multicolores y me sugiere interpretaciones que prefiero dejar aparte para no caer en mi propia trampa.
↑2 En cuanto al término bodegón, me produce una sinestesia de vinazos, plumas, pellejos, mohos, labores de taxidermistas y escopetas arrinconadas, y no puedo tomármelo en serio por hermoso que sea el cardo de Sánchez Cotán o dramáticos los escorzos de las piezas de caza de Mariano Nani.
↑3 Una pregunta ociosa: ¿las mesas de Cézanne se inclinaban por la síntesis de puntos de vista y las de Cornelis de Heem lo hacían por el peso de la abundancia burguesa?