Archivo de la etiqueta: arte

Abaño y Mombasa

by
Grafitis en el Fuerte de Jesús de Mombasa

Grafitis en el Fuerte de Jesús de Mombasa (Fuente: Wikipedia)

Entre 1631 y 1895, el Fuerte de Jesús, construido por los portugueses en Mombasa (Kenia) para reforzar su imperio colonial en África frente a los sultanatos del mar Arábigo, fue conquistado y recuperado nueve veces. Durante los largos meses de asedio, los soldados dibujaban barcos en las paredes. Uno de los primeros libros de arte que leí mostraba una imagen de esos dibujos y los consideraba la expresión de un anhelo de rescate. Esa es una de las funciones de las artes aunque muchas veces no nos atrevamos a decírnoslo: necesitamos que nos liberen de los cautiverios cotidianos o, al menos, nos permitan recreos de locos desencadenados.

En las paredes de lo que queda del lazareto de Abaño (San Vicente de la Barquera, Cantabria) hay barcos del siglo XIII pintados por manos más oficiales, heráldicas, pero mucho peor conservados.

Pinturas del lazareto de Abaño (San Vicente de la Barquera) – Fuente: Lista Roja de Hispania Nostra.

Según el investigador José Luis Casado Soto, son “un testimonio único de las tipologías navales que protagonizaron la expansión oceánica ibérica”. Entiendo que la intención era loar los antecedentes náuticos de los soñados en África (Portugal pertenecía al imperio español cuando se construyó el fuerte), pero se están borrando y puede que lo haga el edificio entero. Se difumina el orgullo de los colonizadores pese a los esfuerzos y las impetraciones de los cruzados de la Historia sin historias, pero también se esfuma -y eso es lo que me molesta- el recuerdo de un lazareto que sin duda estuvo lleno de locura y deesesperación aunque en este caso no se cumplió el relevo de marginados que describió Michel Foucault: desaparecida la lepra, las leproserías albergaron, primero, a los enfermos de venéreas; sin embargo, enseguida demostraron ser más útiles como encierros de pobres, vagabundos, jóvenes de correccionales y “cabezas alienadas”. La Casa de la Orden de Lacerados Malatos de San Lázaro de Abaño siguió un recorrido más trivial, pasó a manos privadas y permanece abandonada. Sus barcos fletados como emblemas están más cerca del naufragio que los africanos de las glorias imposibles.

No recuerdo en qué libro descubrí los grafitis de Mombasa. Internet permite regresar a muchas cosas y reafirmar el olvido de otras. El fuerte es ahora un museo. Las paredes siguen llenas de navíos entrelazados que quizá nunca llegaron. Los gobiernos postcoloniales los respetaron porque explican cómo se forjó el mundo a base de guerras por los mercados de cosas y personas. En Abaño, la casa, la capilla, los barcos y el sentido del pasado, pero también de la sanidad y la pobreza, se hunden en un mar sin matices: nada de eso parece caber en el parque temático.

Sotileza y el color de la botabomba

by

En cuanto a Sotileza pregunto si el autor «jugaría del vocablo».
BORGES: «¿Por qué?».
BIOY: «Creo que sotileza no es sutileza sino algo del orden de carnada para la pesca».
Mi padre y Borges se muestran sorprendidos y yo me pregunto si no tendré un falso recuerdo.

Adolfo Bioy Casares. ‘Borges’.

Sotileza, la novela de José María de Pereda, ambientada a mediados del siglo XIX, cuenta el periplo de la huérfana Casilda por muelles, familias y clases sociales de la entonces muy portuaria ciudad de Santander.

Por si alguien presiente un cuento edulcorado, diré que más bien sigue la brutalidad de los cuentos primigenios, encargados de rectificar el mundo cuando éste tiende al caos.

Ese mundo, por supuesto, está delimitado por las palabras. Pero los puertos eran fronteras superpobladas y permeables. La mar amaba la variedad y la imprimía en el litoral.

Una novela portuaria puede jugar sin trabas (Pereda, como buen reaccionario, era a veces muy audaz) con las palabras, someterlas al resalsero y crear retroneologismos. El apodo de Casilda procede del carácter del personaje (no es mujer, es una pura sotileza…), pero, además, el autor -costumbrista- se permite añadir un sentido material asociado al trabajo de la pesca, que es la esencia más fuerte del libro: sotileza es el nombre que dan las gentes de la mar al bajo de línea, el hilo -impregnado de sangre y salitre- más tenue del aparejo.

La conversión de lo sutil en sotil no es nada nuevo, pero no he enontrado esa acepción en ningún sitio antes de 1895, año en que se publicó la novela. Que yo -un diletante- no lo haya encontrado no significa nada, por supuesto, pero de momento tengo que hacer como que no ha ocurrido. Estaré encantado si alguien me corrige.

Sotileza, el personaje, con su estática, sublime, casi obscena naturalidad, es una anomalía que vuelve a ser Casilda cuando deja de ser una suerte de metáfora ajena al mundo y acepta los designios de Pereda y la sociedad de su época.

Los símbolos, escisiones e intercambios entre nombres y apodos dan para mucha literatura, pero en esa obra hay otra palabra que, aunque juega un papel más trivial (pero muy expresivo: involucra al arte, las diferencias de ocios, la educación…), siempre me ha atraído porque sabía, o por lo menos intuía, que era cierta: botabomba.

La tenía subrayada en una especie de carnet de enigmas desde que me dio por hacer un logo-rally con el vocabulario de Sotileza.

Pereda la menciona tres veces en la novela y la define en el glosario como “droga muy barata que, desleída en agua, da el color amarillo claro”. Aunque la llama droga, no entra en detalles porque el interés está en la pintura. Uno de sus protagonistas la utiliza en sus cuadros para recrear “una mar borrascosa con cuatro descargas de añil, un velamen de polacra con una inundación de botabomba, y un casco y su aparejo con dos docenas de rayas”.

Han pasado años hasta que un tratado de Philip Ball sobre la invención de los colores y las similitudes fonéticas y descriptiva me han revelado que la botabomba es la gutagamba. Parecen palabras sacadas de historias de Hergé o Salgari: hechos coloniales pasados por la criba popular ultramarina.

Me hubiera bastado un poco más de perseverancia para averiguar mucho antes que, ya en el siglo VIII, en el sureste asiático, se utilizaba la resina desecada de los árboles gutíferos para obtener un producto de triple uso: veneno, medicamento diurético y purgante, y pigmento amarillo. Llegó a Europa en el siglo XIII y, desde las boticas, compitió en el arte con el amarillo indio, que se obtenía de la orina de vacas alimentadas con hojas de mango y era mucho más caro.

Los británicos llamaron a la resina gamboge (deformación de Cambodia); los franceses, gomme-gutte; los alemanes, gummigutta… Los españoles optaron por gutagamba, pero en el puerto de Santander se convirtió en botabomba.

Hoy es, digital y aproximadamente, el color del margen de este texto.

Gran pequeño libro (“Nadie miraba hacia aquí. Un ensayo sobre arte y VIH/sida”, por Andrea Galaxina)

by

Portada - Nadie miraba hacia aquí

Título: “Nadie miraba hacia aquí. Un ensayo sobre arte y VIH/sida”. Editorial el primer grito, 2022. .

Contraportada:
«Nadie miraba hacia aquí es un pequeño ensayo sobre la confluencia entre la última gran epidemia del siglo xx y el arte contemporáneo. Sobre cómo la marginación y el abandono al que fueron sometidas las personas que vivían con VIH/sida desató una corriente de rabia, denuncia y tristeza por la pérdida, que dio como resultado algunas de las obras más profundamente políticas y radicales de la contemporaneidad. Este ensayo es un acercamiento a este corpus artístico, a lxs artistas que lo crearon y a un contexto histórico que cambió para siempre la lucha LGTBIQ+ y el arte contemporáneo.»

Creo que este libro podría referirse a sí mismo como una más de las obras que estudia por su modestia, su intensidad, su rigor y su optimismo radical; pero también por ser un objeto situado entre la audacia de lo mínimo y la grandeza del arte de la edición.

Se trata de un ensayo sobre el activismo artístico dirigido a modificar la realidad durante la crisis sanitaria debida a la aparición del VIH/sida, que, aunque nadie estaba a salvo, afectó sobre todo a sectores de la población que ya eran víctimas de la desigualdad, las discriminaciones y los prejuicios.

Los enfermos de sida empezaron siendo invisibles y silenciosos. Se esperaba de ellos que asumieran el papel de víctimas de sí mismos y sucumbieran sin ruido. Gracias, sobre todo, a los artistas de la comunidad LGTBIQ+, no lo hicieron. Ante esa situación desesperada, decidieron utilizar todo el bagaje cultural y comunicativo que poseían, continuador de las primeras vanguardias y los movimientos contestatarios de la posguerra mundial, para enfrentarse al ninguneo, erigirse en sujetos activos y, de paso, reivindicar la necesidad de un arte transformador. Uno de sus eslóganes afirma que el arte no se basta a sí mismo: es una idea desdeñada por todas las reacciones y que suele aflorar cuando las contradicciones sociales agudizan los conflictos y alguien acierta a agitar la tensa relación entre ética y estética, que diría Aristóteles hace 400 años, o entre práctica estética y práctica social, que decimos ahora. Una cuestión desaparecida o, mejor dicho, interesadamente soslayada por los medios (los medios son mensajes) y por los especuladores de las burbujas de gaseosa contemporánea que ganan millones fagocitando supuestas disidencias; pero una cuestión siempre latente en todas las derivas de la sociedad del espectáculo, cada vez más aburrida y quizás menos eficaz de lo que se proclama, aunque el triunfalismo de los vendedores de cosmética fuertemente ideologizada camuflada con asepsia política quiera hacer creer a sus promotores que la rentabilidad de su inversión es ilimitada.

Es una historia tan presente que este trabajo es además un manual de uso y una invitación a la acción. El problema del sida solo ha sido paliado en los países ricos y sigue siendo grave en los pobres. Es decir: sigue existiendo, igual que el clasismo, la discriminación, la homofobia, el machismo y todo lo que cimentó la serofobia, retrasó los tratamientos y condenó a los enfermos. Quizá la mayor diferencia con las décadas cruciales de los 80 y 90, aparte del desarrollo de los remedios, es la perdida de intensidad del silencio. En muchos países sigue siendo una tragedia negada, pero, gracias a los activistas y artistas de los que trata esta obra, se rompieron (no del todo y no para siempre: no olvidar los abundantes retrocesos cotidianos) muchos prejuicios en el Occidente que tantas veces no deja ver el resto del mundo ni muchos aspectos del propio. Pero la labor no está acabada ni los logros son irreversibles.

“Nadie miraba hacia aquí” y tuvieron que saltar a las calles para atraer las miradas. Construyeron obras y momentos que siguen siendo impactantes en nuestra actualidad saturada de imágenes creadas y desechadas por millones cada segundo una vez cumplida su misión laudatoria (como los ‘angeli novi’ de Walter Benjamin) de una sociedad autocomplaciente.

Lo he leído de un tirón y sé que lo pondré entre los de consulta frecuente. Es un gran pequeño libro muy bien escrito, diseñado, estructurado y documentado gráfica y bibliográficamente. Informa con el poder del arte que relata. Igual que la iconografía que luchaba contra la ignorancia ante la seropositividad, el texto explica con rigor las experiencias de quienes produjeron un sinfín de trabajos multiplicados en carteles, octavillas, pancartas, recurrieron sin pudor a las apropiaciones del marasmo mediático y del arte conformista (y/o “popular”) para transformarlas interviniendo en el contexto y el punto de vista, alteraron con videos la ortodoxia televisiva, retomaron la fuerza icónica de las palabras y los datos con tipografías desnudas hasta tal punto que, muchas veces, incluso las declaraciones oficiales de los gobiernos se convirtieron en reconocimientos de culpa; usaron, movidos por una urgencia lúcida, todos los recursos del arte no inofensivo para debatir, sobrevivir y transmitir la rebeldía.

Acabo esta reseña (seguramente superflua: la fuerza de la portada debería bastar; tenía que haberlo advertido antes) con una frase de la artista Kia LaBejia: “Cuando se trata de afrontar una pérdida, vivir con el VIH, o cualquier otra cosa, el truco es ser dueño de tu historia y ser el que la cuente.”

Del devenir del maniquí y la revolución de los caprichos

by

Por pura casualidad, se me han juntado dos lecturas del mismo autor (un descubrimiento tardío y una publicación reciente) y casi caigo en la tentación de hacer una segunda parte del primer artículo, pero de pronto me di cuenta de que el maniquí devenido Mannekind (‘maniquidad’ sería su naturaleza, calidad o principio generador) no merece esa dependencia, ni por su pasado, ni por su conversión en singularidad. Recién llegado a su propia especie, tal vez ajeno todavía a las trampas de la humanidad aunque ha evolucionado en un mar de prosopopeyas, bastante tiene con vivir entre humanos, en esa simbiosis asimétrica que arrastra desde su inerme estado anterior de la que no sé si se desatará algún día.

En su origen, no tenía programa que reemplazara a un timonel: los científicos van a tener que estudiar mucho sus entradas y salidas para explicar el advenimiento de esa singularidad no cibernética. No sabemos cómo ha llegado a apropiarse de los roles que le imponían los contextos. Igual hay que volver a creer en la metafísica (el autor señala, entre las primeras manifestaciones, las de los paisajes de Giorgio de Chirico) para pergeñar una justificación que él, evidentemente, no necesita, ya que su movimiento es invisible: sólo se demuestra en cada parada y nunca se muestra andando.

Durante siglos, sirvió de soporte provisional a las composiciones estéticas y, cuando disminuyó su uso (nótese la diferencia radical con la profetizada singularidad tecnológica, que surgirá de la proliferación de máquinas que parecerán tan inteligentes que no podrán no serlo), se capacitó para trascender su minimalismo -sin complicarlo- hasta ocupar el espacio de las figuras que aprovechaban sus poses. Pasó de protagonizar bocetos a la forma firme, salió a la superficie (“lo más profundo es la piel”), se desnudó de los disfraces que le imponía el oficio, se reveló bailando bajo la lluvia. Sería fácil decir que quizá un fenómeno cuántico lo mantuvo estático y lo animó a la vez, pero eso no significa nada; sólo aumenta el misterio; además, aun cuando se le retrata en pleno vuelo, posee una elegante pesantez newtoniana.

El caso es que, después del acontecimiento, y porque la nueva condición lo mantiene sujeto a los artistas (creo que Duchamp le aconsejaría lo contrario), alguien tenía que representar la situación actual del muñeco articulado, y J. Martimore se ha puesto a ello en Los caprichos de Mannekind. Tras un texto introductor que explica la historia del ente (por él comprendemos la oportunidad de lo ocurrido y su concordancia con las variaciones que promete nuestra época), recurre a la libertad goyesca y ofrece ochenta láminas inagotables para entregarle al modelo el protagonismo como actor antineutro, dotado de todos los géneros y sexos, que puede ejercer la combinatoria existencial en todos los sentidos y escenarios.

El Antropoceno al alcance de todos

by
'Elogio del Antropoceno'. J. Martimore. Editorial: Milrazones, 2019

Título: Elogio del Antropoceno. Vestigios, artificios, residuos, prodigios. Autor: J. Martimore. Editorial: Milrazones, 2019. Ilustraciones en color.Tapa blanda. Páginas: 184.

Algunos museos proponen a sus seguidores en las redes sociales que adivinen, deduzcan o discutan el origen y la función de objetos presentados sin más referencias que la imagen. Es un ejercicio lleno de probabilidades, tanto para el humor como para el debate científico.

La labor que se ha impuesto J. Martimore(1)J. Martimore es heterónimo de Juan Martínez Moro, también conocido como Juan M. Moro, escritor, artista plástico y miembro del Instituto … Continue reading consiste en hacer casi lo mismo desde un futuro certero y con el punto de vista propio del descendiente de una de esas estirpes curiosas que pueden ser relatadas en forma de saga/fuga(2)Si el campo semántico ya es amplio para cada uno de los dos términos, el artilugio oscilobatiente ‘/’ abre un pozo sin fondo ni … Continue reading. El ‘casi’, no obstante, significa una ardua ambición bien motivada. Se diría que actúa tanto por un impulso lúdico-histórico como por la necesidad de relacionar y comprender los vestigios del proceso que obligó a la humanidad (no lo hizo de buen grado) a cambiar su visión del mundo desde la verticalidad obtusa a la horizontalidad solidaria. Una labor que lo enfrenta a escasos, variopintos, asincrónicos y confundidos objetos e imágenes, algunos del legado familiar y otros hallados por azar en las derivas de los derroteros arqueológicos después de que las palabras y las cosas fueran descontextualizadas por la destrucción medioambiental y las radiaciones que desmagnetizaron los almacenes de datos digitales.

El juego de los museos tiene un gran interés, sin duda, pero parte de soluciones ya establecidas, por provisionales que deban ser. Sin embargo, la tradición de los vestigios que exigen ser interpretados tiene largo recorrido en las investigaciones científicas (no profanaré ese jardín ajeno) y en su hermana melliza, la literatura especulativa. Pongo algunos ejemplos, sin duda con olvidos imperdonables.

‘Cita con Rama’, de Arthur C. Clarke, es una versión astronáutica del tema del navío fantasma que nos ignora al bordear nuestra isla y cuyo destino se nos escapa con él. Después de un abordaje sin iluminaciones y una prolija descripción de hallazgos, miles de millones de personas que se creen muy listas se sienten habitantes de un anónimo arrecife sin registro en las rutas principales.

Otro ensayo más extenso lo inicia el ‘Pórtico’ de Frederick Pohl, coautor junto a C. M. Kornbluth de la disección del capitalismo ‘Mercaderes del espacio’. Lo que dejaron los Hechee da para muchos viajes. El problema aquí es meterse en una nave interestelar que no sabes manejar y cuyos creadores decidieron abandonarlo todo y esconderse (¿de qué?) en el lugar más oscuro del universo.

En ‘Picnic junto al camino’ de Boris y Arkadin Strugatsky, que inspiró la película ‘Stalker’ a Andreij Tarkovsky, con la cual tiene muy poco que ver, por suerte para la novela y para la película, es decir, por suerte para todos(3)Con el libro que nos ocupa tampoco tienen relación directa esta ni las demás obras citadas: toda comunidad de intenciones es superficial, … Continue reading, se narran las tristes aventuras de los buscadores de objetos abandonados por los alienígenas después de una serie de acampadas en nuestro planeta. Se trata de cosas valiosas, inocuas o peligrosas cuyos usos y efectos a menudo se revelan demasiado tarde o jamás, pero excitan la ambición de los mercados y los buscadores arriesgan sus vidas en ciénagas desintegradoras.

Todos esos casos remiten a coartadas foráneas, extraterrestres (y a veces paradójicas: en la novela de los Strugatsky aparece la leyenda de una máquina alienígena, casualmente una esfera de oro, que cumple todos los deseos de los humanos), y la sospecha de excusa falaz es evidente, por interesantes que puedan ser los efectos, las metáforas y las tramas.

Pero el ejercicio de Martinmore se refiere a la obra humana, inmediata y obcecada, y atraviesa los límites de la autocomprensión de la especie pertrechado con espíritu renacentista, imaginería sorprendente, prosa virtuosa y caligramas. Todo ello en una edición muy cuidada: ya la portada hace del libro un objeto autorreferente, es decir, un hallazgo afortunado.

Es probable que las consecuencias de estas indagaciones tarden en hacerse evidentes. Aquí es inevitable citar a Borges, que construyó un artefacto literario -que es a la vez un laberinto, una prisión y una trampa- para ser citado en todos los textos del tiempo y el espacio. Borges es el carcelero o el demiurgo de lo implícito. Da igual mencionarlo que no. Aquel tomo fraudulento de la Enciclopedia Británica -cuanto más lo citamos, más verosímil es y menos lo entendemos- que tanto ha influido en la historia del pensamiento tiene un digno heredero en el elogio futuro de lo que todavía está siendo. La validez de esta afirmación, por supuesto, tendrá que evaluarla el avisado lector, quizá el incómodo lector, cada uno en su laberinto, pero, en todo caso, independientemente de la verdad de los hechos, el mundo se nos seguirá pareciendo más a sus representaciones que estas al mundo. Al fin y al cabo, nunca sabemos con qué comparar cada cosa.

Esa circularidad de las (re)interpretaciones es una advertencia sobre la fragilidad del futuro pasado. La relectura de las piedras que permanecieron apenas corrobora las formas mal traducidas. Por mucho que se regule la autojustificación, la ‘energía de fundamento dogmático’ y los excesos de la imaginación gestáltica llenan los huecos con espejismos de signos, falsos amigos, sesgos y confirmaciones de prejuicios. En cuanto el observador baja la guardia, lo seduce la pareidolia. A veces, el discurso entra en un abismo espiral, como las volutas de la no-pipa de Magritte y la multiplicación de la fuente rebosante de R. Mutt. Sin embargo, el reconocimiento de estos dispositivos mixtificadores de lo afectivo y lo racional, permite entender que la ironía y el sarcasmo, e incluso la loca carcajada, tienen grandes posibilidades epistemológicas: desde Thomas S. Kuhn, si no antes, intuimos que conviene mofarse de los paradigmas (mejor desde un lugar seguro, por supuesto).

Aunque parezca lo contrario, nada en este discurso es decepcionante. Ninguna distopía bien construida lo es, y el modelo de esta ya lo han dado las alarmas ignoradas. Es un tema clásico: con las mentes apoltronadas alabando el caballo de Troya, Cassandra, maldecida por el soberbio Apolo, decía lo que nadie quería oir.

No sé si la literatura (la filosofía actual quizá quede como un triste subgénero que ni explica ni transforma) del postantropoceno alcanzará el grado de desesperanza necesario para reconvertir la existencia en apuesta esperanzada. De momento, lo condición de elogio del libro me parece, si no es ironía, un rasgo de optimismo, una defensa de la probabilidad de fomentar el deseo de una rápida evolución (o sea, una revolución) hacia una jocosa fase superior de desarrollo (tenía que haber citado antes a Stanislaw Lem) en la que nada merezca más importancia que su inmanencia y ésta se manifieste a capricho.

Mientras tanto, acaso pese a todo lo antedicho, me atrevo a afirmar tajantemente que las personas aventureras encontrarán en la lectura del ‘Elogio del Antropoceno’ un radical efecto liberador.

Notas

Notas
↑1 J. Martimore es heterónimo de Juan Martínez Moro, también conocido como Juan M. Moro, escritor, artista plástico y miembro del Instituto Internacional de Investigaciones Prehistóricas de Cantabria (IIIPC). https://www.iiipc.unican.es/?page_id=394#gallery-details-4566
↑2 Si el campo semántico ya es amplio para cada uno de los dos términos, el artilugio oscilobatiente ‘/’ abre un pozo sin fondo ni horizonte de sucesos.
↑3 Con el libro que nos ocupa tampoco tienen relación directa esta ni las demás obras citadas: toda comunidad de intenciones es superficial, arbitraria, laxa, mera divagación, apología del conocimiento inútil: debo decirmelo antes de que lo digan otros.

César Abín y James Joyce despiertan sospechas

by

No te conviene soñar que paseas por la dársena de Molnedo porque lo más probable es que te encuentres con César Abín, que se ha topado con James Joyce a la salida de Shakeaspeare and company y se han alejado para discutir sin testigos. Ambos te miran, te señalan y se acercan con un plan determinado. Se aproximan sin andar, porque los sueños prefieren las fotonovelas a los planos secuencias (una voz te dice que llegan mientras permanecen inmóviles), manejan con habilidad la incertidumbre, incluso se insinúa la pesadilla, pero, de pronto, el dublinés te pregunta (y te sientes elegido aunque no hay más paseantes): oiga, perdone, ¿sabe dónde está la barraca de Delvaux?, y, ante tu estupefacción, añade: buscamos a los espectadores de la Venus dormida, no a ella, a los espectadores, usted me entiende, ¿verdad?

Y entonces Abín ordena a unos estibadores invisibles que apilen ante la bahía, haciendo fachada, diversos objetos del muestrario oficial del siglo XX, de manera que obtiene en 3D la caricatura que Joyce aceptó o dirigió para sí mismo. Ya es leyenda en Cantabria y en París: la publicó la revista transition (la brisa pasa las hojas) pero no sabes cuánto tiempo estuvieron hablando de ello ni por qué hay dos versiones sobre la concepción del dibujo. Después de la revista, la presentó el diario L’Intransigeant con la presunta transcripción de un diálogo entre el autor y su obra firmada por Les Treize de la que surgió entre los pocos felices el mito del juicio del bistrot, que puede ser una confirmación anticipada de la explicación recogida en la monstruosa biografía de Joyce que escribió Richard Ellmann, según la cual el dibujante fue empujado por el escritor hacia su sarcástica percepción de sí mismo, y les vas a preguntar a esos dos cuál es la pura verdad (tu ingenuidad no tiene remedio), pero entonces aparece un bote sobre las aguas negras (no te has dado cuenta todavía si es de noche o de día; supones que es de noche porque estás dormido y la barca sale de un abismo lotófago) con un fanal en la proa y otro en la popa y en medio dos fornidos remeros que se parecen a Ernest Hemingway y Arthur Cravan. Arrastran ristras de guadañetas repletas de maganos alucinados por las farolas. Dan varias vueltas jaleados por Joyce (Abín permanece en respetuoso silencio; tu silencio no cuenta porque estás soñando) y, cuando apenas consiguen atracar sin destrozar los pantalanes, suben a bordo los dos como si fueran Zeuxis y Homero no sin antes aconsejarte adoptar el papel de un narrador sensato, omitir las preguntas que parecen impulsarte hacia la barca sobrecargada, permitir que esta se aleje sin implorar cobijo, fingir ignorar ese material que crees haber descubierto y optar por despertarte lleno de sospechas burlonas. Y, cuando lo consigues, lo primero que recuerdas es a otro gran ausente: Kafka, por supuesto.

James Joyce por James Joyce – El célebre escritor irlandés visto por el dibujante César Abín.

L’INTRANSIGEANT, jueves, 23 de febrero de 1933

Cuando el dibujante César Abín hubo hecho llegar al señor James Joyce, el célebre escritor de lengua inglesa, la caricatura que reproducimos aquí, se presentó en casa del autor de ‘Ulises’, que vivía entonces -esto era en junio de 1932- en la tranquila calle de Passy.

-Le he enseñado su dibujo al patrón del bistrot vecino y a algunos clientes habituales -le dijo inmediatamente James Joyce-. Todo el mundo se ha reído. Enseguida he comprendido que me habían reconocido. Porque yo no creo mucho en la crítica de arte. Sólo los patrones de bistrot son competentes en este asunto.

 Después, bruscamente, James Joyce se puso a interrogar a César Abin:

 -¿Qué idea tiene usted de Goethe? ¿Cree que era guapo o feo? Era guapo, ¿no? ¿Cómo lo imagina? ¿Un hombre grande con bonitos ojos? ¿Es eso? Pues bien, para el retrato de mi cincuentenario, actúe con toda libertad. Hágame aún más feo de lo que soy, como me ve o como mis amigos me ven. ¡Mire mis piernas! -prosiguió-: completamente flácidas… ¿mis muñecas?: alambres. Casi no tengo dientes. Y soy ciego… Sólo tengo de bueno lo que Dios me ha dejado…

Pero, como César Abín no preguntó a James Joyce qué le había dejado Dios, la conversación terminó con esas palabras.

 Les Treize.

Esto es lo que cuenta Richard Ellmann en su biografía de James Joyce (Oxford University Press, 1959-1982. En español: James Joyce. Traducción de Enrique Castro y Beatriz Ramos. Barcelona: Anagrama, 1991):

Los Jolas deseaban publicar en la revista “transición” un retrato de Joyce para celebrar su cumpleaños, y Joyce estuvo de acuerdo en que se le encargara al artista español César Abín. Pero, cuando el retrato resultó ser la figura clásica del artista en bata rodeado de sus libros, Joyce quedó descontento y durante quince días propuso un cambio tras otro. “Paul Leon me dice que cuando me paro agachado en una esquina, parezco un signo de interrogación”, dijo. Alguien lo había llamado “un comediante de nariz azul”, por lo que insistió en que se le pusiera una estrella al final de la nariz para iluminarla. Para sugerir su luto por su padre y su abatimiento crónico, deseaba llevar un sombrero negro, con el número 13 marcado y telarañas alrededor. Debía sobresalir del bolsillo del pantalón un rollo de papel con la canción “Déjame caer como un soldado”. Su pobreza debería ser sugerida por parches en las rodillas del pantalón. El punto del signo de interrogación debía tener la forma de un mundo, con Irlanda como el único país visible en la faz del mundo y Dublín en negro. Así se hizo.

'James Joyce'. César Abin, Transition 1932.
Caricatura de Joyce por César Abín. transition n° 21, marzo de 1932.

, , , , ,

Mujer pobre con cisne de oro y plata

by

El barreño de oro y plata con forma de cisne en el que el vicecanciller Hermann Göring enfriaba el champán acabó sirviendo de bañera a un bebé del municipio de Berchtesgaden.

En 1945, los soldados alemanes abandonaron en la estación del pueblo dos de los trenes fletados para ocultar en túneles las obras de arte expoliadas por el Personal de Operaciones del Reichsleiter Rosenberg (ERR). Göring prestaba una especial dedicación al arte y solía dictar sus preferencias. Visitaba -con el atuendo de gala que hoy nos arriesga a tomarlo solamente por un fantoche supremacista- los museos de los países invadidos y los almacenes donde se amontonaban los bienes expropiados a las galerías y coleccionistas judíos, y seleccionaba las obras que debían adornar las instituciones del Reich y las mansiones de sus jeraracas. Lo acompañaban expertos bien dispuestos, algunos de los cuales, en la posguerra, convencerían a los aliados de ser sólo ‘perfiles técnicos’ ajenos a las masacres y seguirían haciendo negocios.

En cuanto desertaron los guardianes, los habitantes del pueblo asaltaron el convoy. Buscaban comida. Les habían dicho que transportaban munciones para el frente del Este, pero no se lo creyeron: la guerra estaba perdida.

A falta de pan, la gente cargó con todo lo que pudo. Probablemente, muchos no eran conscientes del valor del botín. Una parte mínima debió de ser convertida en dinero, pero el miedo y el desconocimiento de los mercados clandestinos del arte hicieron que la mayoría perdiera interés en los objetos. Los que tenían uso doméstico (recipientes, alfombras, espejos, lámparas) sufrieron de súbito el tosco extrañamiento rural. Los demás fueron destruidos o arrinconados.

Décadas después, todavía se veían en graneros y patios de la comarca bávara restos de esculturas y lienzos. Según el anticuario local Robert Brandner, los vecinos preferían dejar que se pudrieran a declarar que ellos o sus abuelos habían asaltado el tren.

Esa anécdota forma parte del documental de la cadena ARTE El catálogo Göring, que relata la desaparición y posterior hallazgo (gracias sobre todo al empeño de la conservadora del museo Jeu de Paume y miembro de la resistencia Rose Valland) del cuaderno en que la ERR detalló sus rapiñas.

Los jefes nazis y sus funcionarios se mostraban ufanos y se hacían retratar y filmar con el arte que no consideraban degenerado, el que apreciaban como racialmente claro y espiritualmente popular, lo cual no les impidió hacer negocios con las obras de vanguardia que detestaban.

Por el contrario, muchas de las personas que saquearon los trenes, además de hambre y miedo, sentían vergüenza. La relación entre el miedo, el hambre y el arte suele ser compleja. El arte al servicio del poder (sea por concepción, por adquisición o por apropiación) suele explotar las necesidades y los temores y exacerbar el orgullo de la posesión, se llame o no oficialmente propaganda, y su valor es reconocido de inmediato. Incluso cuando pierde su función y cambia el régimen, tarda siglos en perder el sello del patrimonio. Fuera del espectro administrativo, todo depende del azar, la especulación y las intermitencias del gusto.

El destino del arte, una vez despojado del privilegio del paradigma, la autoridad de los críticos y marchantes y la consideración consensuada de objeto decorativo o emotivo o comunicativo autónomo, es desaparecer en los sótanos de los museos o hacerse añicos en el limbo de la arqueología, a menos que pueda acogerse a la forma, si la tiene, de objeto artesano (¿qué hubiera sido del cisne si no le hubieran hallado utilidad?), darse contenido material y sobrevivir como las bañeras convertidas en abrevaderos por toda la Europa verde: algunas incluso conservan la duchas y grifos a modo de interacción conceptual y toleran la visión poética de las válvulas suplantadas por la lluvia; la paradoja de la contemporaneidad les ha conferido estatuto de land-art desde los trenes actuales.

El asalto a los trenes de Berchtesgaden forma parte del ingreso en esa contemporaneidad teorizada en la posguerra como aclimatación de las vanguardias, pero dejando sin resolver la duplicidad precio/aprecio, remitiendo las contradicciones a nuevas versiones del tradicional doblepensamiento para no salirse del marco. No hay nada que discutir. Los artistas tienen que comer. Se les permite (en realidad, en pocos sitios y no siempre, y parece que cada vez menos; y esa no es otra historia) exponer subversiones porque el mercado es libre y, para muchos, la reducción a los ‘cauces adecuados’ es el precio pagado por impedir que los nazis ganaran la guerra. Es un argumento irrefutable, aunque a veces sirva como indulgencia plena y perversa.

La nueva vida del cisne nazificado merece sin duda una instalación en un museo. Un bebé de plástico con lloros y risas grabados incrementaría el efecto kitsch. Un vídeo sinfín del mariscal esperpento vendría a colmar el escenario. Bien promocionada, podría ser una de las imágenes más referenciadas en el ranking de las que saturan calles y pantallas. Y sería fácil defender como una de las mejores metáforas involuntarias de la historia del arte (aunque hay muchas similares) la del anticuario que pasea por la periferia de un genocidio y ve a una mujer pobre aclarando un objeto decadente mientras las palomas defecan sobre tapices y espejos cuarteados. Una instalación-performance–readymade impagable.