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“Ni los cámbaros llegaban…” (Sobre ‘La puchera’, de José Mª. de Pereda)

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Emilia Pardo Bazán pretendía domesticar -hacer doméstico, moderado, españolamente digerible- el naturalismo zoliano. Creo que, por suerte, no lo consiguió y, en su ficción, las amas de cría gallegas son más impactantes que las montañesas y la sumisión al caciquismo es una presencia irrevocable en la madre naturaleza.

José María de Pereda ni siquiera se planteó algo semejante. Pero me parece que, por suerte, tampoco logró hacer lo contrario. Su estilo envarado y admonitorio no pudo con su rebeldía reaccionaria ni esta con una honradez narrativa que, a pesar de sus proclamas en defensa de la justicia providencial y su empeño feroz en hacer que las determinaciones materiales se sometan a los designios divinos precisados en la tradición, contiene capítulos en los que fluye la brutalidad naturalista.

No sé si esos momentos se producen involuntariamente, como arrebatos de escritura que superan cualquier corrección, si forman parte de un deseo más o menos consciente de huida de las propias restricciones o son frías maniobras efectistas de novelista en busca de audiencia. Ignoro qué opiniones manejan al respecto los peredólogos y no me voy a poner a investigarlo; prefiero evitar que los deseos del autor suplanten a su obra.

Esto viene más o menos a cuento porque me apetece señalar uno de esos pasajes. Pertenece a la novela La Puchera (1889). Es un episodio poco citado, no es popular, no mereció representación monumental en los jardines dedicados al escritor (la estampa elegida de la novela fue el salto de la protagonista hacia la demorada promesa matrimonial) y no es un escenario típico.

Lo que Victor Hugo llamaba la ananké (fatalidad) del trabajo consiste aquí en una variedad de pesca primitiva, jerarquizada y competitiva, un régimen laboral alejado de las minuciosas cuentas del cabildo de pescadores de Sotileza, que lo mismo regulaban el reparto de pesca que el destino de los huérfanos. En mi opinión, es una de esas secuencias en que las desavenencias entre la acción y la descripción que a lectores actuales de Pereda nos cuesta asimilar se resuelven con acierto. Transcurre en una situación fronteriza, ni de mar ni de montaña, sino de orilla, laboriosa y esforzada, pero no épica: una escena de pesca sin virazones ni fugas de galernas, con jadeos en lugar de gritos de ¡Jesús y adentro! Los protagonistas, indigentes en un margen intermareal, tienden una red pasiva en una ría y esperan que la bajamar entregue los peces de la pleamar para recolectarlos. Los propietarios e instaladores de las redes son los primeros en la fila de recolectores. Las peores piezas son para los últimos.

La trama combina el desorden moral, las intrigas económicas y amorosas, las leyendas de tesoros escondidos y avaricias castigadas. Pereda, por supuesto, lo pone todo en su sitio al final, es decir, sigue la pauta de entregar al orden natural (¿el naturalismo católico?) de las cosas la misión de hacer que las huérfanas pobres recobren la cordura y se casen con pescadores pobres y los hijos de capitanes con señoritas de buena familia, los trasterrados regresen a la tradición y los malvados lo paguen muy caro (aunque siempre hay un cura a mano para absolverlos, incluso cuando un acantilado fulmina la ambición de un usurero).

En el caso de La Puchera, aún más que en otras obras de Pereda, no puedo evitar la sensación de que fue creada a partir de un impulso ético y estético -una hilera de pobres arrastrándose por unos peces en un cauce enfangado- agotado mediante la aplicación de los dogmas de una moral asfixiante. Lo cual me hace aconsejar su lectura, aunque quizá el autor -pero el autor nunca es dueño de su obra- consideraría mis motivos equivocados.

«RÉ» EN LA ARCILLOSA

Quién de los dos empujó primero, yo no lo sé. Quizás fuera el mar, acaso fuera el río. Averígüelo el geólogo, si es que le importa. Lo indudable es que el empuje fué estupendo, diérale quien le diera; es decir, el río para salir al mar, ó el mar para colarse en la tierra. Mientras el punto se aclara, supongamos que fué el mar, siquiera porque no se conciben tan descomunales fuerzas en un río de quinta clase, que no tiene doce leguas de curso.

(…)

Cuando llegó el momento esperado, cada cual haló desde la orilla en que estaba del correspondiente cabo, que volvió á ser amarrado bien tirante á la respectiva estaca, en cuanto la red quedó alzada más de tres palmos sobre la marea; precaución bien tomada, porque el muble no es pez que se deja arrinconar por barreras que puedan franquearse con un salto de una tercia. Levantadas de igual modo las redes en los dos portillos, los rederos se volvieron á casa á zamparse la insípida puchera, en paz y en gracia de Dios, mientras la línea negra que trazaba la red sobre la tersa y brillante superficie de las aguas, advertía á los muchos aficionados del lugar que apercibieran sus morrales y retuelles.

Y no fué desairado el aviso, pues desde más de una hora antes de la bajamar, ya comenzaron á salir de los tres barrios, triscando como potros bravíos, con el morral al costado, el retuelle al hombro, las perneras remangadas hasta las ingles, los pies descalzos, los brazos en cueros vivos y la cabeza hecha un bardal, cerca de dos docenas de mozuelos y más de seis mocetones, que no pararon de correr hasta la casa misma de los rederos, donde tomaban de memoria el número que había de corresponderles en la fila, según el orden en que iban llegando.

Cuando no quedó en la Arcillosa más agua que la contenida en su canal angosta, se formó dentro de ella, y en el orden indicado, la fila, de uno en uno, detrás de los rederos y su familia. Iban, pues, delante de todos, el Lebrato, su hijo y tres nietos. Tenían los rederos ese privilegio en compensación del derecho que asistía á sus convecinos, y no se sabe por qué, para tomar parte en toda pesca preparada de igual modo en la ribera del lugar.

La fila no bajaba de treinta cuando el Lebrato se agazapó y comenzó á andar Arcillosa arriba, á pasos muy cortos y muy lentos, arrastrando al mismo tiempo la mitad del aro de su retuelle por el suelo de la canal; y los que le seguían, imitando su ejemplo, se fueron humillando uno por uno, dando con sus oscilaciones y bamboleos tal aspecto á la procesión, que más parecía revolcarse que caminar. Como el diámetro de los retuelles no era menor que el ancho de la canal, evidente es que cada pescador no podía contar con otros peces que los que se escabulleran, casi de milagro, por los resquicios ó las mallas del retuelle del que le precedía. De este modo, calcúlese lo que le alcanzaría al que formaba en la cola, por cada libra de pescado que embaulara el Lebrato en su morral. Ni los cámbaros llegaban esa vez al retuelle del muchacho que hacía en la procesión el número treinta.

Aria de Aira

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Los novelistas, y esto se acentúa cuanto más jóvenes son, o sea a medida que pasa el tiempo, encuentran cada vez menos motivos para promover un escape, infatuados como están con sus propias vidas, contentos y satisfechos con sus destinos y su lugar en el mundo. Al perder el motivo para evadirse, se les hace innecesario el espacio por donde hacerlo, y sólo les queda el tiempo, la más deprimente de las categorías mentales. No pueden hacer otra cosa que contar las alternativas felices de sus días y, ¡ay! de sus noches, en un relato lineal que es hoy el equivalente indigente de lo que antes era la novela.

Podríamos preguntarnos cómo es posible que sus vidas hayan llegado a ser tan satisfactorias como para hacer irresistible el deseo de contarlas. Porque es evidente que no todas las vidas son tan gratificantes; también hay pobres, enfermos y víctimas de toda clase de calamidades. Pero, justamente, los que no están contentos con sus vidas no escriben novelas, y me da la impresión de que ni siquiera las leen. Es como si se hubiera cerrado un círculo de benevolencia, y no se huye en círculos.

Dicho de otro modo: hubo un proceso histórico que en el último medio siglo fue eliminando todos los problemas y conflictos de un diminuto y muy preciso sector de la sociedad, que ipso facto se dedicó a la producción y consumo de novelas celebratorias. Esto es una simplificación, claro está, pero puede tomarse como un mito explicativo.

Subsidiados, psicoanalizados, viajados y digitalizados, los novelistas viven vidas de cuento de hadas, y aun así escriben novelas (y no cuentos de hadas, lo que sería más honesto). La Historia les jugó una mala pasada al despojarlos de conflictos. Ni siquiera el problema sexual les dejó. Y como si hubiera un especial ensañamiento, la Historia de la Literatura colaboró, haciendo muchísimo más fácil que antes escribir una novela.

César Aira. Evasión y otros ensayos (2017).

Sotileza y el color de la botabomba

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En cuanto a Sotileza pregunto si el autor «jugaría del vocablo».
BORGES: «¿Por qué?».
BIOY: «Creo que sotileza no es sutileza sino algo del orden de carnada para la pesca».
Mi padre y Borges se muestran sorprendidos y yo me pregunto si no tendré un falso recuerdo.

Adolfo Bioy Casares. ‘Borges’.

Sotileza, la novela de José María de Pereda, ambientada a mediados del siglo XIX, cuenta el periplo de la huérfana Casilda por muelles, familias y clases sociales de la entonces muy portuaria ciudad de Santander.

Por si alguien presiente un cuento edulcorado, diré que más bien sigue la brutalidad de los cuentos primigenios, encargados de rectificar el mundo cuando éste tiende al caos.

Ese mundo, por supuesto, está delimitado por las palabras. Pero los puertos eran fronteras superpobladas y permeables. La mar amaba la variedad y la imprimía en el litoral.

Una novela portuaria puede jugar sin trabas (Pereda, como buen reaccionario, era a veces muy audaz) con las palabras, someterlas al resalsero y crear retroneologismos. El apodo de Casilda procede del carácter del personaje (no es mujer, es una pura sotileza…), pero, además, el autor -costumbrista- se permite añadir un sentido material asociado al trabajo de la pesca, que es la esencia más fuerte del libro: sotileza es el nombre que dan las gentes de la mar al bajo de línea, el hilo -impregnado de sangre y salitre- más tenue del aparejo.

La conversión de lo sutil en sotil no es nada nuevo, pero no he enontrado esa acepción en ningún sitio antes de 1895, año en que se publicó la novela. Que yo -un diletante- no lo haya encontrado no significa nada, por supuesto, pero de momento tengo que hacer como que no ha ocurrido. Estaré encantado si alguien me corrige.

Sotileza, el personaje, con su estática, sublime, casi obscena naturalidad, es una anomalía que vuelve a ser Casilda cuando deja de ser una suerte de metáfora ajena al mundo y acepta los designios de Pereda y la sociedad de su época.

Los símbolos, escisiones e intercambios entre nombres y apodos dan para mucha literatura, pero en esa obra hay otra palabra que, aunque juega un papel más trivial (pero muy expresivo: involucra al arte, las diferencias de ocios, la educación…), siempre me ha atraído porque sabía, o por lo menos intuía, que era cierta: botabomba.

La tenía subrayada en una especie de carnet de enigmas desde que me dio por hacer un logo-rally con el vocabulario de Sotileza.

Pereda la menciona tres veces en la novela y la define en el glosario como “droga muy barata que, desleída en agua, da el color amarillo claro”. Aunque la llama droga, no entra en detalles porque el interés está en la pintura. Uno de sus protagonistas la utiliza en sus cuadros para recrear “una mar borrascosa con cuatro descargas de añil, un velamen de polacra con una inundación de botabomba, y un casco y su aparejo con dos docenas de rayas”.

Han pasado años hasta que un tratado de Philip Ball sobre la invención de los colores y las similitudes fonéticas y descriptiva me han revelado que la botabomba es la gutagamba. Parecen palabras sacadas de historias de Hergé o Salgari: hechos coloniales pasados por la criba popular ultramarina.

Me hubiera bastado un poco más de perseverancia para averiguar mucho antes que, ya en el siglo VIII, en el sureste asiático, se utilizaba la resina desecada de los árboles gutíferos para obtener un producto de triple uso: veneno, medicamento diurético y purgante, y pigmento amarillo. Llegó a Europa en el siglo XIII y, desde las boticas, compitió en el arte con el amarillo indio, que se obtenía de la orina de vacas alimentadas con hojas de mango y era mucho más caro.

Los británicos llamaron a la resina gamboge (deformación de Cambodia); los franceses, gomme-gutte; los alemanes, gummigutta… Los españoles optaron por gutagamba, pero en el puerto de Santander se convirtió en botabomba.

Hoy es, digital y aproximadamente, el color del margen de este texto.