El regreso de los mismos personajes

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En el París invadido, los acontecimientos se sucedían muy deprisa y nunca en línea recta. En 1941, la Gestapo detuvo al escritor Jean Paulhan como sospechoso de pertenecer a la resistencia y lo interrogó sin éxito durante una semana. No estaban muy convencidos -había tenido tiempo de desarmar la multicopista y tirar las piezas al Sena-, así que no lo maltrataron demasiado. Fue liberado con el aval del colaboracionista Drieu La Rochelle, que lo persuadió de aceptar un puesto de confianza en la prensa ocupada; es decir, creyendo ganarlo para la causa, le facilitó seguir apoyando la insurrección. Y en ello anduvo hasta que, la mañana de 1944, recibió una llamada: “Se espera pronto la visita de los mismos personajes”. El aviso procedía de un intelectual alemán que creía en la confraternización franco-germánica bajo el III Reich. Siempre ha habido gente para todo. A Paulhan lo había denunciado Élisabeth Toulemon (sí: “todo el mundo”), la esposa de su amigo Marcel Jouhandeau, autor a su vez de un lamento en clave: “Lo que más amo en el mundo ha denunciado a lo que más amo en el mundo”.

Cuando Paulhan colgó el teléfono, los partidarios de las prioridades nacionales (esta vez eran fascistas franceses) ya estaban llegando al portal y nuestro héroe, para algunos un hedonista que nunca apreció la épica, tuvo que huir por los tejados.

Pasó el resto de la guerra en la clandestinidad, editando publicaciones subversivas, repasando sus estudios de malgache, repensando la antropología colonial, la lingüística y la prohibición de practicar la literatura como quien entra en un jardín con flores en la mano, y dejándose llevar por las corrientes de la historia como parte de un grupo felizmente desorganizado de intelectuales capaces de actuar en los momentos críticos sin renunciar a los matices ni caer en la hipocresía de la posguerra.

Imagino la fuga en un plano general: la carrera de una figura en el paisaje de las alturas de una ciudad que, pese a sus esfuerzos por contradecirse, parece mirar por encima del hombro -desde sus azoteas, pero también desde sus alcantarillas- los terrores señoriales.

Los acontecimientos, marcados o no como cruciales por los intereses narrativos o las estrategias políticas, las delaciones, los cambios de bandera, la represión, las intermitencias del amor y la amistad, los tejados oportunos, lo personal, lo trascendente instituido o silenciado, lo mezquino, lo fríamente histórico, lo absurdo y lo anecdótico se entrelazan en la escena, pero el protagonista, cuando le preguntaron, hizo un resumen preciso. “Usted conoce la definición de democracia -concluyó-: cuando lo despiertan a las siete de la mañana, es porque le traen la leche. Precisamente, esto es lo que pasó: que no era el lechero. »

En la democracia actual (¿nadie habla de plutocracia liberal?), las perspectivas conducen a urbanizaciones amuralladas y edificios blindados, ofrecen un panorama canalizado para encauzar los desplazamientos, separar los feudos de las colmenas y los centros comerciales, aislar las terrazas y apostar robots de vigilancia. Las pantallas alientan con sonrisas seguras la financiación de las guerras que fingen exteriores y alaban la dudosa paz interior.

Observando las imágenes de la calle Arènes, donde se conserva la casa de Paulhan (hoy lo habrían fulminado con drones), me pregunto cuántas complicidades calladas o delatoras, envueltas en la vaga retórica y la falsa igualdad de las libertades aparentes, están fomentando el regreso de los mismos personajes.

“Ni los cámbaros llegaban…” (Sobre ‘La puchera’, de José Mª. de Pereda)

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Emilia Pardo Bazán pretendía domesticar -hacer doméstico, moderado, españolamente digerible- el naturalismo zoliano. Creo que, por suerte, no lo consiguió y, en su ficción, las amas de cría gallegas son más impactantes que las montañesas y la sumisión al caciquismo es una presencia irrevocable en la madre naturaleza.

José María de Pereda ni siquiera se planteó algo semejante. Pero me parece que, por suerte, tampoco logró hacer lo contrario. Su estilo envarado y admonitorio no pudo con su rebeldía reaccionaria ni esta con una honradez narrativa que, a pesar de sus proclamas en defensa de la justicia providencial y su empeño feroz en hacer que las determinaciones materiales se sometan a los designios divinos precisados en la tradición, contiene capítulos en los que fluye la brutalidad naturalista.

No sé si esos momentos se producen involuntariamente, como arrebatos de escritura que superan cualquier corrección, si forman parte de un deseo más o menos consciente de huida de las propias restricciones o son frías maniobras efectistas de novelista en busca de audiencia. Ignoro qué opiniones manejan al respecto los peredólogos y no me voy a poner a investigarlo; prefiero evitar que los deseos del autor suplanten a su obra.

Esto viene más o menos a cuento porque me apetece señalar uno de esos pasajes. Pertenece a la novela La Puchera (1889). Es un episodio poco citado, no es popular, no mereció representación monumental en los jardines dedicados al escritor (la estampa elegida de la novela fue el salto de la protagonista hacia la demorada promesa matrimonial) y no es un escenario típico.

Lo que Victor Hugo llamaba la ananké (fatalidad) del trabajo consiste aquí en una variedad de pesca primitiva, jerarquizada y competitiva, un régimen laboral alejado de las minuciosas cuentas del cabildo de pescadores de Sotileza, que lo mismo regulaban el reparto de pesca que el destino de los huérfanos. En mi opinión, es una de esas secuencias en que las desavenencias entre la acción y la descripción que a lectores actuales de Pereda nos cuesta asimilar se resuelven con acierto. Transcurre en una situación fronteriza, ni de mar ni de montaña, sino de orilla, laboriosa y esforzada, pero no épica: una escena de pesca sin virazones ni fugas de galernas, con jadeos en lugar de gritos de ¡Jesús y adentro! Los protagonistas, indigentes en un margen intermareal, tienden una red pasiva en una ría y esperan que la bajamar entregue los peces de la pleamar para recolectarlos. Los propietarios e instaladores de las redes son los primeros en la fila de recolectores. Las peores piezas son para los últimos.

La trama combina el desorden moral, las intrigas económicas y amorosas, las leyendas de tesoros escondidos y avaricias castigadas. Pereda, por supuesto, lo pone todo en su sitio al final, es decir, sigue la pauta de entregar al orden natural (¿el naturalismo católico?) de las cosas la misión de hacer que las huérfanas pobres recobren la cordura y se casen con pescadores pobres y los hijos de capitanes con señoritas de buena familia, los trasterrados regresen a la tradición y los malvados lo paguen muy caro (aunque siempre hay un cura a mano para absolverlos, incluso cuando un acantilado fulmina la ambición de un usurero).

En el caso de La Puchera, aún más que en otras obras de Pereda, no puedo evitar la sensación de que fue creada a partir de un impulso ético y estético -una hilera de pobres arrastrándose por unos peces en un cauce enfangado- agotado mediante la aplicación de los dogmas de una moral asfixiante. Lo cual me hace aconsejar su lectura, aunque quizá el autor -pero el autor nunca es dueño de su obra- consideraría mis motivos equivocados.

«RÉ» EN LA ARCILLOSA

Quién de los dos empujó primero, yo no lo sé. Quizás fuera el mar, acaso fuera el río. Averígüelo el geólogo, si es que le importa. Lo indudable es que el empuje fué estupendo, diérale quien le diera; es decir, el río para salir al mar, ó el mar para colarse en la tierra. Mientras el punto se aclara, supongamos que fué el mar, siquiera porque no se conciben tan descomunales fuerzas en un río de quinta clase, que no tiene doce leguas de curso.

(…)

Cuando llegó el momento esperado, cada cual haló desde la orilla en que estaba del correspondiente cabo, que volvió á ser amarrado bien tirante á la respectiva estaca, en cuanto la red quedó alzada más de tres palmos sobre la marea; precaución bien tomada, porque el muble no es pez que se deja arrinconar por barreras que puedan franquearse con un salto de una tercia. Levantadas de igual modo las redes en los dos portillos, los rederos se volvieron á casa á zamparse la insípida puchera, en paz y en gracia de Dios, mientras la línea negra que trazaba la red sobre la tersa y brillante superficie de las aguas, advertía á los muchos aficionados del lugar que apercibieran sus morrales y retuelles.

Y no fué desairado el aviso, pues desde más de una hora antes de la bajamar, ya comenzaron á salir de los tres barrios, triscando como potros bravíos, con el morral al costado, el retuelle al hombro, las perneras remangadas hasta las ingles, los pies descalzos, los brazos en cueros vivos y la cabeza hecha un bardal, cerca de dos docenas de mozuelos y más de seis mocetones, que no pararon de correr hasta la casa misma de los rederos, donde tomaban de memoria el número que había de corresponderles en la fila, según el orden en que iban llegando.

Cuando no quedó en la Arcillosa más agua que la contenida en su canal angosta, se formó dentro de ella, y en el orden indicado, la fila, de uno en uno, detrás de los rederos y su familia. Iban, pues, delante de todos, el Lebrato, su hijo y tres nietos. Tenían los rederos ese privilegio en compensación del derecho que asistía á sus convecinos, y no se sabe por qué, para tomar parte en toda pesca preparada de igual modo en la ribera del lugar.

La fila no bajaba de treinta cuando el Lebrato se agazapó y comenzó á andar Arcillosa arriba, á pasos muy cortos y muy lentos, arrastrando al mismo tiempo la mitad del aro de su retuelle por el suelo de la canal; y los que le seguían, imitando su ejemplo, se fueron humillando uno por uno, dando con sus oscilaciones y bamboleos tal aspecto á la procesión, que más parecía revolcarse que caminar. Como el diámetro de los retuelles no era menor que el ancho de la canal, evidente es que cada pescador no podía contar con otros peces que los que se escabulleran, casi de milagro, por los resquicios ó las mallas del retuelle del que le precedía. De este modo, calcúlese lo que le alcanzaría al que formaba en la cola, por cada libra de pescado que embaulara el Lebrato en su morral. Ni los cámbaros llegaban esa vez al retuelle del muchacho que hacía en la procesión el número treinta.

Frío bochorno

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Una senda abandonada por las administraciones ha conducido a la muerte a seis personas. Las primeras declaraciones de las autoridades competentes en demagogia consisten en implorar que la política no manche el duelo. Luego se produce una situación ideal: distintos equipos gestores de distinto signo electoral y similar percepción del acto político como ajeno a las tragedias personales se echan mutuamente la culpa de la desidia, el incumplimiento de las normas de construcción y seguridad y la falta de respuesta de los servicios de emergencias. Todo eso confluye en el frío bochorno que sigue al accidente. Que hable la justicia, dicen. Y lo hará, pero será un proceso lento y confuso para la comunidad profana. La sobreabundancia de declaraciones y respuestas produce indiferencia. Mientras, un entramado histérico de precintos de plástico enmarca las postales de después de la desgracia de un modo exultante, ridículamente agresivo, casi como un insulto al duelo, como celebrando el sacerdocio autoritario de quienes están siempre presentes sin estar cuando se les necesita. Pero, ¿quiénes son esas presencias oblicuas? Nadie: los intercambiadores de catilinarias devaluadas, los agentes perfectos de la contradicción, los que se protegen de todo mal o vergüenza fomentando la displicencia con la repetición de justificaciones y desvíos sin sentido. Ostentan, financian, difunden y mediatizan la trágica inmediatez del accidente evitable con la política-telón que expulsa la acción real del escenario, un teatro de marionetas proyectadas contra un muro que desdibuja la reminiscencia de la doblez económica. La obra es simple, litúrgica, anónima, letánica, brillante o enlutada según convenga, un fotocall ante la mayoría absoluta que aplaude tibiamente: es lo que hay, ¿quién va a quejarse de recibir lo que le ofrecía la invitación al espectáculo?

Franz Kline. 'El Puente'.

Franz Kline. ‘El Puente’.

El territorio se ha llenado de no-lugares, esos espacios que no pueden definirse como identitarios ni como relacionales ni como históricos que Marc Augé consideraba los productos característicos de la sobremodernidad, lo contrario de los lugares antropológicos, antiguos, categorizados como lugares de memoria. Cantabria, por ejemplo (y con esto me atrevo a creer que el antropólogo se quedó corto en el recuento y la amplitud de los tipos probables de no-sitios y sus transiciones), sólo puede venderse como infinita siendo un no-lugar infinitamente indiferenciado, un edén calculado entre lágrimas de humo de incendios forestales, con sendas inexistentes que pueden conducir a abismos bajo pasarelas abandonadas fríamente por la doctrina apolítica del bochorno consentido.

Bagatela para un triángulo

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Su presencia era tan ostensible como su ausencia. -G. K. Chesterton.

Por el bien del jurado, pero sobre todo por el público, la prenda íntima a la que se alude en el testimonio son, para ser exactos, las bragas de la señora Manion. Querría que se rieran a gusto de una vez por todas. Este par de bragas se volverá a mencionar a lo largo del juicio. Cuando ocurra, no habrá ni una risa, ni divertida ni burlona ni tonta, ni siquiera una sonrisita en esta sala. -El juez Weaver en la película Anatomía de un asesinato (Otto Preminger, 1959).

A veces me pregunto si Sísifo sigue dentro del armario. -Pseudo-Píndaro.

No tengo ninguna autoridad, pero les aconsejo que se rían ahora de los calzoncillos que aparecen en este relato -verídico hasta donde puedo permitírmelo- para que después puedan reírse a gusto, sin distracciones, de todo lo demás.

Este episodio del género cornamental ocurrió a finales de los años 70; lo considero un entremés de la farsa de la Transición. El escenario fue una casa demasiado frecuentada, una especie de refugio o lugar de exilio. Entre las bambalinas panfletarias, se formó un triángulo cuyo recuerdo me exige exagerar el ritmo y los adjetivos: la mujer era muy joven, vital, inquieta, de ideas y palabras brillantes y tosca belleza; el marido, algo mayor, apuesto, carismático, alto, triunfador, noble y sensato; el amante, más joven todavía, de rara, teatral, poética madurez. En cuanto a los figurantes, éramos testigos exaltados en el centro de un naufragio sin opción a tirar los dados, que diría Mallarmé.

Me parece que el idilio (pero el poema pastoril nunca existió) surgió de un deseo circunstancial en un ambiente enrarecido por contrapoderes y sexos militantes, prisioneros de la urgencia. No constituyó materia de tragedia: aunque la narrativa posterior de alguna de las partes implicadas trata, todavía hoy, de inflarla con niebla y culpa, la aventura se resolvió sin heridas significativas.

Tiempo después, en un encuentro inesperado, la mujer me habló de su papel -el más activo- evitando ampararse en obviedades:

-No fue por amor ni por sexo. No conseguí emociones ni placer, te lo juro. Fue todo cutre, y sobre todo insulso. Me acuerdo de todos los detalles y de ninguna sensación; es como si no me hubieran funcionado los sentidos cuando lo vivía.

Afirmó que había entendido la última escena de la opereta como una epifanía bufa. El marido volvió de improviso. El amante tenía excusa para estar en la casa (no: no era fontanero ni repartidor de butano), pero tuvieron que vestirse en un revuelo de ropas confundidas que sería pretencioso imaginar con la radicalidad de un esperpento. Lo asimilo más bien a una escena de cine mudo con los movimientos entrecortados.

Por suerte, el pasillo desde la entrada hasta la habitación era largo (disimularon en el salón debatiendo lecturas) y el cónyuge iba con prisa por unos documentos. El amante sólo tuvo tiempo de ponerse la camisa y los pantalones. Al recomponer el escenario, los calzoncillos no aparecían por ninguna parte.

-Ya me veía ante los gayumbos como en un juicio…

-Suele ser un abanico, un pendiente, un alfiler de corbata, unos herretes de diamantes…

-Hubiera sido incapaz de declarar que no los había visto en mi vida. Mi indiferencia ante el ridículo no aguanta tanto. Menos mal que los encontramos. Habían ido a parar encima del armario. Me dio un ataque de risa histérica y tuve más brotes durante días. Creí que me volvía loca. Loca de risa.

La aventura se disolvió y la mujer se sinceró con el marido. No fue una confesión; no hubo perdón ni arrepentimiento. Apenas pactaron una catarsis silenciosa, que acabaría en divorcio.

-Espero que ellos no me guarden rencor, pero tampoco me siento demasiado culpable -concluyó con una sonrisa tranquila.

Desde otras perspectivas, me llegaron varias versiones y reminiscencias secundarias. No las considero importantes. También renuncio a extender mi testimonio, seguramente sesgado, con un balance de aprendizajes, descubrimientos de la estupidez y servidumbres voluntarias.

La sátira de la desvelación está presente en el conflicto amoroso desde los mitos clásicos: mientras el trío Hefesto-Ares-Afrodita soporta en el Olimpo las irrupción de la autoridad moral, Hermes reparte chanzas. Quizá sólo Narciso puede pactar consigo mismo la absolución deificadora, pero al alto precio de volverse borroso reflejo de mito aguado.

Decía Alfonso Reyes que, en las obras del católico Chesterton, las paradojas sustituyen a las parábolas. Me convence el método, aunque prefiero las variantes borgesianas, ateas, elípticas, irresolubles. Me aburren los encontronazos lúbricos presentados en envoltorios solemnes, como historias sagradas. Lo mismo me ocurre con la pretensión de revertir en parábola la paradoja de una transición apenas concebible en la biblioteca de Babel. En ambos casos, la grey exhibe su carencia de sentido del humor.

Antes hablé de cine mudo. Ahora imagino una escena filmada por Godard con distorsiones sonoras:

Un hombre busca algo tan equívocamente viril como una caja de herramientas. Mira encima de un armario y encuentra una prenda -ya se habrán reído antes de ella- que no le pertenece. La mira, la estudia y estalla en carcajadas. Dentro del armario, el amante medio desnudo cree oír la risa de un loco y tiembla de vergüenza.

Vívida vida

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(sobre La vida toda de Juan Pérez del Molino Bernal)

Los que no solemos apreciar las autobiografías al uso y menos aún lo que llaman autoficciones (¿no lo son todas las ficciones?) tenemos que agradecerle a Juan esta excursión por su existencia. Creo que, en estos tiempos farragosos, hay que destacar la disposición y la variedad de recursos de una obra que no juega a exigir ser interpretada. Se presenta en el sentido estricto: es un trabajo en marcha que revive la vida del autor sin perder de vista el presente, de manera que los recuerdos son más firmes que simples reminiscencias. La evocación no se excede en la nostalgia: invita al pensamiento.

La vida toda 1. El final de la madurez. Juan Pérez del Molino Bernal.

La vida toda 1. El final de la madurez. Juan Pérez del Molino Bernal.
Un ensayo donde tienen cabida todo tipo de prosas: estudios de arte desde La Tour o Kandinsky hasta una comedia en clave beatles. Y, por supuesto, las consabidas reflexiones personales en las que uno se busca a sí mismo para ayudar a los demás a hacer lo propio.

La vida toda 2. Infancia de la vejez. Juan Pérez del Molino Bernal.

La vida toda 2. Infancia de la vejez. Juan Pérez del Molino Bernal.
Seguir creando aunque pasen los años. Este es el sentido de escribir cuando ya han pasado los 65 años. Entonces, todas las cosas se ven diferentes: las historias narradas en los cuadros, la perrita que vino a hacerte compañía, los conflictos del mundo que te rodean o algunos signos de una identidad, la cántabra, que juzgabas dudosa…

Las secciones de las dos primeras partes publicadas muestran la variedad de facetas del conjunto:

1 – El final de la madurez: Fabulaciones; Realidades; Intermedios artísticos; Afecto, cariño, amor; evocaciones. 2- La infancia de la vejez: Escritos cántabros; Esperando a Iris; La Historia del Arte en los tiempos del COVID; Diario de un temblor; Cinco ensayos judíos.

Sin embargo, esa multiplicidad no supone un conflicto. En cada capítulo, subyacen las experiencias de los demás, y no solo por el peso inevitable de la autoría. Un justo, didáctico equilibrio (la vocación docente del autor se hace notar) evita las disonancias. La claridad de la prosa y la naturalidad del ritmo producen una lectura apacible y armonizan intereses y géneros dispersos: hay écfrasis en las fábulas, fabulación en las descripciones artísticas, realidad en las ensoñaciones, racionalidad en los afectos y temores, erudición en los sentimientos, sencillez en las pasiones. Se me ocurre una retahíla de calificaciones adecuadas, ninguna definitiva, por supuesto: alegría vital, crónica intelectual, claridad creativa… Pero, de pronto, me doy cuenta de que estoy a punto de subvertir con explicaciones innecesarias el agradecimiento del primer párrafo.

En la contraportada, Juan Pérez del Molino expresa su deseo de que los lectores se entretengan, reflexionen y disfruten. En mi caso, lo está consiguiendo. No doy por acabado este artículo. Queda abierto de par en par para nuevas entregas.

Icónico Piquío

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Se está hablando mucho de la despersonalización de Piquío, lugar distintivo de Santander. Están borrando su identidad, dicen, y no lo dudo, pero me resulta difícil entender qué es exactamente lo que se está borrando y cuándo comenzó a desaparecer esa supuesta identidad, a qué identidades sustituyó a su vez y con qué argumentos las constituyeron.

Piquío era un roquedal adentrado en la mar donde se construyó un baluarte de piedra, al que llamaron castillo, cuyas ruinas desaparecieron a principios del siglo XX. Para entonces ya era mirador y objeto de postales, una terraza ajardinada y un balcón sobre las playas y la bahía.

Hace pocos años, cuando el santanderismo del lugar parecía fijado para siempre, las baldosas fueron reemplazadas por una pasta azulgrís de baja estofa que se agrietó enseguida, como pintando una abstracción identificativa de la ciudad. Por aquel entonces, el vecindario y los veraneantes tradicionales ya empezaban a inquietarse por los avances de la desgentrificación. Ese término tiene poco uso, pero se está haciendo necesario a medida que algunas élites debilitadas sufren los empujes del liberalismo que aplauden.

A mí me parecía que el efecto ajado tenía la belleza irónica de la realidad, me resultaba una conceptualización de la urbe digna de aprecio, pero ahora lo están reparando y temo que va a ser peor, o sea, que ni siquiera va a cabrearme.

Los emblemas aceptables para la lógica trifonte de las instituciones oficiales, el imaginario instituido y los intereses económicos pretenden aglutinar lo histórico, lo canónico y lo funcional con rendimientos simples y rentables que mantengan el giro de la doble hélice que coordina negocio y propaganda. Lo pretenden y casi siempre lo consiguen: invierten en los medios para ello.

Pero creo que conviene no olvidar que, si no nos convence la visión establecida, somos libres de elegir las nuestras, incluso multiplicándolas, jugando con las variaciones y apostando por lo mas subjetivo.

Por ejemplo, hoy me apetece destacar que, para mí, Piquío es, entre otras cosas, el lugar emblemático donde, una mañana de finales de julio de 1927, la joven manicura griega Sonia Mármara se sentó frente al mar y se disparó bajo la barbilla con la pistola que le había robado a su amante.

La herida no fue mortal. La pareja se había conocido en San Sebastián. Llevaban dos días alojados en la fonda La Provinciana, calle de la Blanca 12, cuando él recibió aviso de la llegada inminente de su familia y decidió volver al redil. Aunque algún reportero trató de convertir a Sonia, una trabajadora ambulante, en una seductora legendaria, enseguida se impuso el estereotipo de “una mujer de temperamento exaltado, histérica sin duda”, cuya letra de convaleciente tenía “las características grafológicas del histerismo”. Como todavía no podía hablar, escribió: “Quería morir, me ahogaba; le quería mucho”.

El hombre, según la prensa, era “un joven respetable” que sólo quería volver con los suyos después de un devaneo. Al fin y al cabo -me atrevo a leer entre líneas- había preferido el disimulo del juego seductor y la teatralidad de la pensión discreta a los burdeles baratos de la cuesta de Gibaja o los más elegantes del Arrabal.

Sonia se curó y recuperó la voz. Agradeció los cuidados recibidos, explicó que, más que a una pasión amorosa, su desesperación se debía al desánimo, el hastío, la falta de ilusión y de afectos, y que tenía intención de regresar a su país.

El otoño y el invierno son fardos provisionales en la ciudad turística; la primavera, un preludio cosmético del caos. Todavía estamos en febrero y ya se pregona la riada de privilegiados y asalariados temporeros, lujo auténtico o fingido y precariedad laboral. Entre los espectáculos, seguirán cayendo al cauce anonimizador de la estación más grávida del año las crónicas trivializadas de nuevos engaños y desengaños.

Los monstruos de Edison

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Mientras me documentaba para escribir sobre las venus dormidas, me topé con unos cuantos artilugios curiosos o siniestros, pero el que aparecía con más insistencia, como un mal sueño, fue la muñeca parlante comercializada durante poco tiempo por la Edison Phonograph Toy Manufacturing Company. A pesar de los esfuerzos del inventor, más marrullero que ingenioso, es un fracaso muy recordado. Medía medio metro de altura, tenía la cabeza de porcelana, el tronco de metal y las extremidades de madera, y llevaba en su interior un fonógrafo de discos de cera que se accionaba con una manivela.

En las navidades de 1889, el prototipo de tecnoemprendedor agresivo -tiene poderosos sucesores-, de promoción por Europa, le regaló una de esas muñecas a la archiduquesa Isabel María de Habsburgo, de seis años, hija de Rodolfo, príncipe heredero del Imperio austrohúngaro que, en enero del mismo año, había aparecido muerto junto a su amante, la baronesa de Vetsera, en el pabellón de caza de Mayerling. Se han vertido ríos de tinta y cortinajes de celuloide sobre ese capítulo de las miserias imperiales. Quizá para conectar el juguete con la tragedia, el obsequio, una versión especial, recitaba una oda al emperador, pero la mayoría de los 600 000 autómatas fabricados en Orange (EE. UU.) y distribuidos por todo el mundo cantaban canciones infantiles y proclamaban amor filial.

Aunque la prensa española se hizo eco del regalo y anunció el juguete, no he conseguido averiguar si alguna de ellas llegó a Santander en los veraneos cortesanos de la época. Me gusta pensar que sí. No creo que la pequeña masa viajera de aristócratas y burgueses ennoblecidos se librase de caer en la tentación de distinguir a sus retoños entre las medianías veraneantes. Debió de ser -si tal cosa ocurrió- hacia 1890 cuando irrumpieron las voces de aquellos pequeños monstruos rígidos entre las conversaciones, bajo las sombrillas de los paseos, en los círculos de las terrazas.

La muñeca de Edison hablaba, pero el encanto no duraba mucho tiempo. El calor derretía los registros y las nanas se volvían llantos entrecortados, chillidos, maullidos rabiosos. Quizá fueron la primera banda sonora de los cuentos de terror. Podemos imaginar a los niños gimiendo de decepción, aprendiendo la frustración de los juguetes rotos antes de ser olvidados, la inquietud de los humanoides desarticulados, el miedo que dan los payasos, la herencia de las pesadillas de la princesa huérfana.

Veo esta anécdota mínima de la historia del consumismo como una prefiguración del automatismo de los desfiles, la relojería criminal, la exaltación de la estupidez, un sarcasmo dadá avant la lettre: el rey Ubú de Jarry -quizá una de las representaciones del poder más identificables en la actualidad- ya andaba por allí, entre los juguetes caros de hoja de lata, pintados y articulados en espera de la mecánica multiplicadora.

El monstruo de Edison apenas dejó atisbar -su creador procuró borrarlo de las memorias mercenarias- en el paraíso del estío la sombra brutal de la tecnología edulcorada, amigable, inevitable, que compramos cada día tratando de olvidar la ambivalencia de los mecanismos que dirigen los misiles y a la vez soportan los cuidados, la belleza y las ideas.

Enlaces relacionados:

The Epic Failure of Thomas Edison’s Talking Doll

Listen to the creepy voices of Thomas Edison’s talking dolls