Cantabria: marcos y postales

Hace casi un mes, me llamó la atención un tuit de un representante de una formación política cántabra no sé si emergente (fue el día de los inocentes; tampoco sé si eso significa algo) sobre un comentario de un miembro de otro partido ya asentado: “No todos los pueblos pueden ser de postal”, dice el primero que le dijo el segundo.

Pensé entonces en escribir un artículo explicando lo muy injusto que me parece el tópico que reduce las tarjetas postales ilustradas a muestras de estética adocenada y belleza académica ignorando una historia llena de guerra y ocio que reúne todos los estilos, géneros, temas, tradiciones, vanguardias (cadáveres exquisitos, readymades, collages, ejemplares únicos o modificados arrojados al mar incierto de los servicios de correos) y, por supuesto, propagandas y usos abyectos, triviales, militantes, doctrinarios, eróticos, rebeldes…

En eso estaba, pero enseguida se me ocurrió que, al fin y al cabo, la afirmación del político solo era una consigna más de las muchas creadas para cerrar o limitar un debate (en este caso, uno tan amplio como el mundo: el del territorio y el medio ambiente) mediante una declaración de impotencia del poder, que se justifica dogmatizando sobre la naturaleza de las cosas: no pueden ser de otra manera. El razonamiento sería irrefutable si la impotencia no fuera voluntaria. Pero eso se disimula agitando ante el máximo común denominador del electorado sonajeros de beneficios colectivos de intereses privados, fetiches de servidumbre voluntaria y toda la parafernalia kitsch del oficio demagógico… Y entonces recordé la frase de Milan Kundera (“el kitsch es la negación absoluta de la mierda y el ideal estético de todos los políticos”) y me topé con lo inexpresable y el aburrimiento.

Ahora leo que el vicepresidente y consejero de Cultura del gobierno de Cantabria está haciendo una campaña de promoción turística poniendo marcos gigantes de madera en marcos incomparables. Tanto si han decidido complementar la impotencia voluntaria con una suerte de ironía voluntaria sobre sus propios actos con el fin de aplicar la máxima de que lo importante es el bullicio de los titulares como si ni siquiera habían contemplado esa posibilidad (el acierto por azar también tiene su mérito), se confirma que les urge aplicar el modelo. Me cuesta creerlo -están acostubrados a la falta de oposición real-, pero igual temen que aumente la disidencia.

La selección de los paisajes que merecen un marco y los pueblos que tendrán el dudoso privilegio (palabra que delata una injusticia) de ser de postal está hecha y la exhiben, por supuesto, con impacto sobre el paisaje. No lo pueden hacer de otra manera: el marco está para que ellos se fotografíen a su lado, para separar la forma del contenido.

La política económica basada en el turismo busca la utopía de la mirada perfecta, clientes que sepan apreciar lo que se les ofrece prescindiendo de observaciones superfluas. Eso requiere un dominio de la escena y la tramoya para el halago de los espectadores. Los habitantes deben ser figurantes de paisajes y postales con censura previa (los medios, los mensajes…) o camareros en precario, o guías de temporada o relatores de tiempos pasados para los visitantes, aunque de estos se espera que interactúen lo imprescindible para pagar y no pretendan ejercer de viajeros ni exploradores, ni busquen descubrir nada imprevisto ni en sí mismos ni en los demás: se les dará el tipismo y el folclore justos y necesarios, pero habrá aparcamientos y minigolfs y festejos adaptados para que esa mayoría que viene del vértigo urbano se sienta como en casa, es decir, sienta que no ha abandonado el espectáculo de “su” civilización de ciudades insostenibles.

Los pueblos de postal y los paisajes con marco sufrirán las consecuencias tanto como los excluidos de la categoría. Ambos serán réplicas de las especializaciones de las estructuras urbanas. Unos tendrán marcos y calificativos de postales y otros quedarán fuera de campo, pero la mayoría de los habitantes tendrán que conformarse con los consuelos mal pagados del mismo espejismo y con oír que no hay alternativa hasta que de verdad sea tarde para construirla.

Por eso conviene recordar que las postales, entre otras muchas cosas, también pueden ser denuncias. Y que un marco solo es un recorte.

Simio preso

Hace unos meses, salieron del parque de La pépinière de Nancy (Francia) los últimos animales salvajes. El municipio tomó la decisión en 2020, pero han tenido que buscar centros y refugios naturales donde alojarlos en condiciones más cercanas al origen al que la mayoría no pueden volver. En 2010, descubrimos el lugar por casualidad e hice esa foto del chimpancé. Lo llamaban Jojo, era uno de los cautivos más longevos de su especie y, desde 1995, el único del lugar. No ha alcanzado la liberación ni el traslado a un lugar más acogedor porque falleció en 2012.

Era una de esas horas sin gente en las que sólo pasan por casualidad (ya entonces nunca visitábamos zoos) los turistas que van a otra parte. Algunos pavos reales merodeaban entre los cercados. Había gamos, cabras y burros. Una comunidad de macacos habitaba unas rocas guardadas por pastores eléctricos. Pero nos detuvimos ante el simio solitario. Al pasar junto a la jaula, cuando creíamos que estaba vacía, llegó de repente y se sentó en el límite. Fijó en nosotros una mirada con algunas pinceladas de interés amistoso que no llegaban a ocultar el tedio y la tristeza. Agarraba un barrote con la mano derecha, como los convictos aburridos en las películas carcelarias, y extendió hacia fuera la izquierda, que sujetaba la raíz y algunas hojas de una planta, en un gesto claro y formal de ofrecimiento.

Quizá estaba iniciando alguna ceremonia o juego (¿los animales los diferencian?), algún ritual de reconocimiento mutuo basado en lo más elemental: el intercambio de alimentos. Pero no podíamos participar. Aparte de que no teníamos nada que ofrecerle, una barandilla impedía acercarse a la jaula. Siguió un rato en esa actitud. Le dijimos algo, no recuerdo qué, como cuando te sientes obligado a hablarle a alguien que trata de ser amable contigo. Luego hizo un leve gesto de fatiga (esas caras primates, tan toscas, son muy expresivas) y, con un movimiento teatral de la muñeca (llevaba décadas estudiando a su público), dejó caer fuera de la jaula el presente que nos ofrecía, no con agresividad, sino como cuando los humanos le ofrecemos una galleta a un perro y éste no la quiere coger (señal de que está bien alimentado) y se la dejamos en el suelo, a su alcance, un poco decepcionados porque pasa de nosotros.

La fotografía está desenfocada; el zum mal utilizado limita la profundidad; es una aproximación inútil, aunque no puede difuminar la mirada del mono. Pero quizá el error óptico incrementa el poder del recuerdo: cada vez que veo un animal preso, me acuerdo de aquel tipo borroso, triste, serio y obstinado en sobevivir. Demasiado humano, por supuesto: hay que decir ese y otros lugares comunes, y también señalar que en esos casos no se sabe quién mira a quién, y luego fingir sorpresa por la otredad de un animal, tantas veces percibida con la inquietud de vislumbrar que ahí hay alguien al que podemos imaginar meditando sobre nuestra propia mirada. Incluso podemos (renunciando a la soberbia de sapiens cobardes) ponerle palabras, idear una corriente interior de pensamiento que nos tome por objetos como nosotros a él. Si Julio Cortázar pudo hacerlo con un ajolote (un anfibio que lo único que hace es pensar), cualquiera puede hacerlo con un mono, un pariente tan cercano, y sentirse molesto al verlo prisionero.

Del devenir del maniquí y la revolución de los caprichos

Por pura casualidad, se me han juntado dos lecturas del mismo autor (un descubrimiento tardío y una publicación reciente) y casi caigo en la tentación de hacer una segunda parte del primer artículo, pero de pronto me di cuenta de que el maniquí devenido Mannekind (‘maniquidad’ sería su naturaleza, calidad o principio generador) no merece esa dependencia, ni por su pasado, ni por su conversión en singularidad. Recién llegado a su propia especie, tal vez ajeno todavía a las trampas de la humanidad aunque ha evolucionado en un mar de prosopopeyas, bastante tiene con vivir entre humanos, en esa simbiosis asimétrica que arrastra desde su inerme estado anterior de la que no sé si se desatará algún día.

En su origen, no tenía programa que reemplazara a un timonel: los científicos van a tener que estudiar mucho sus entradas y salidas para explicar el advenimiento de esa singularidad no cibernética. No sabemos cómo ha llegado a apropiarse de los roles que le imponían los contextos. Igual hay que volver a creer en la metafísica (el autor señala, entre las primeras manifestaciones, las de los paisajes de Giorgio de Chirico) para pergeñar una justificación que él, evidentemente, no necesita, ya que su movimiento es invisible: sólo se demuestra en cada parada y nunca se muestra andando.

Durante siglos, sirvió de soporte provisional a las composiciones estéticas y, cuando disminuyó su uso (nótese la diferencia radical con la profetizada singularidad tecnológica, que surgirá de la proliferación de máquinas que parecerán tan inteligentes que no podrán no serlo), se capacitó para trascender su minimalismo -sin complicarlo- hasta ocupar el espacio de las figuras que aprovechaban sus poses. Pasó de protagonizar bocetos a la forma firme, salió a la superficie (“lo más profundo es la piel”), se desnudó de los disfraces que le imponía el oficio, se reveló bailando bajo la lluvia. Sería fácil decir que quizá un fenómeno cuántico lo mantuvo estático y lo animó a la vez, pero eso no significa nada; sólo aumenta el misterio; además, aun cuando se le retrata en pleno vuelo, posee una elegante pesantez newtoniana.

El caso es que, después del acontecimiento, y porque la nueva condición lo mantiene sujeto a los artistas (creo que Duchamp le aconsejaría lo contrario), alguien tenía que representar la situación actual del muñeco articulado, y J. Martimore se ha puesto a ello en Los caprichos de Mannekind. Tras un texto introductor que explica la historia del ente (por él comprendemos la oportunidad de lo ocurrido y su concordancia con las variaciones que promete nuestra época), recurre a la libertad goyesca y ofrece ochenta láminas inagotables para entregarle al modelo el protagonismo como actor antineutro, dotado de todos los géneros y sexos, que puede ejercer la combinatoria existencial en todos los sentidos y escenarios.

El Antropoceno al alcance de todos

'Elogio del Antropoceno'. J. Martimore. Editorial: Milrazones, 2019

Título: Elogio del Antropoceno. Vestigios, artificios, residuos, prodigios. Autor: J. Martimore. Editorial: Milrazones, 2019. Ilustraciones en color.Tapa blanda. Páginas: 184.

Algunos museos proponen a sus seguidores en las redes sociales que adivinen, deduzcan o discutan el origen y la función de objetos presentados sin más referencias que la imagen. Es un ejercicio lleno de probabilidades, tanto para el humor como para el debate científico.

La labor que se ha impuesto J. Martimore(1)J. Martimore es heterónimo de Juan Martínez Moro, también conocido como Juan M. Moro, escritor, artista plástico y miembro del Instituto … Continue reading consiste en hacer casi lo mismo desde un futuro certero y con el punto de vista propio del descendiente de una de esas estirpes curiosas que pueden ser relatadas en forma de saga/fuga(2)Si el campo semántico ya es amplio para cada uno de los dos términos, el artilugio oscilobatiente ‘/’ abre un pozo sin fondo ni … Continue reading. El ‘casi’, no obstante, significa una ardua ambición bien motivada. Se diría que actúa tanto por un impulso lúdico-histórico como por la necesidad de relacionar y comprender los vestigios del proceso que obligó a la humanidad (no lo hizo de buen grado) a cambiar su visión del mundo desde la verticalidad obtusa a la horizontalidad solidaria. Una labor que lo enfrenta a escasos, variopintos, asincrónicos y confundidos objetos e imágenes, algunos del legado familiar y otros hallados por azar en las derivas de los derroteros arqueológicos después de que las palabras y las cosas fueran descontextualizadas por la destrucción medioambiental y las radiaciones que desmagnetizaron los almacenes de datos digitales.

El juego de los museos tiene un gran interés, sin duda, pero parte de soluciones ya establecidas, por provisionales que deban ser. Sin embargo, la tradición de los vestigios que exigen ser interpretados tiene largo recorrido en las investigaciones científicas (no profanaré ese jardín ajeno) y en su hermana melliza, la literatura especulativa. Pongo algunos ejemplos, sin duda con olvidos imperdonables.

‘Cita con Rama’, de Arthur C. Clarke, es una versión astronáutica del tema del navío fantasma que nos ignora al bordear nuestra isla y cuyo destino se nos escapa con él. Después de un abordaje sin iluminaciones y una prolija descripción de hallazgos, miles de millones de personas que se creen muy listas se sienten habitantes de un anónimo arrecife sin registro en las rutas principales.

Otro ensayo más extenso lo inicia el ‘Pórtico’ de Frederick Pohl, coautor junto a C. M. Kornbluth de la disección del capitalismo ‘Mercaderes del espacio’. Lo que dejaron los Hechee da para muchos viajes. El problema aquí es meterse en una nave interestelar que no sabes manejar y cuyos creadores decidieron abandonarlo todo y esconderse (¿de qué?) en el lugar más oscuro del universo.

En ‘Picnic junto al camino’ de Boris y Arkadin Strugatsky, que inspiró la película ‘Stalker’ a Andreij Tarkovsky, con la cual tiene muy poco que ver, por suerte para la novela y para la película, es decir, por suerte para todos(3)Con el libro que nos ocupa tampoco tienen relación directa esta ni las demás obras citadas: toda comunidad de intenciones es superficial, … Continue reading, se narran las tristes aventuras de los buscadores de objetos abandonados por los alienígenas después de una serie de acampadas en nuestro planeta. Se trata de cosas valiosas, inocuas o peligrosas cuyos usos y efectos a menudo se revelan demasiado tarde o jamás, pero excitan la ambición de los mercados y los buscadores arriesgan sus vidas en ciénagas desintegradoras.

Todos esos casos remiten a coartadas foráneas, extraterrestres (y a veces paradójicas: en la novela de los Strugatsky aparece la leyenda de una máquina alienígena, casualmente una esfera de oro, que cumple todos los deseos de los humanos), y la sospecha de excusa falaz es evidente, por interesantes que puedan ser los efectos, las metáforas y las tramas.

Pero el ejercicio de Martinmore se refiere a la obra humana, inmediata y obcecada, y atraviesa los límites de la autocomprensión de la especie pertrechado con espíritu renacentista, imaginería sorprendente, prosa virtuosa y caligramas. Todo ello en una edición muy cuidada: ya la portada hace del libro un objeto autorreferente, es decir, un hallazgo afortunado.

Es probable que las consecuencias de estas indagaciones tarden en hacerse evidentes. Aquí es inevitable citar a Borges, que construyó un artefacto literario -que es a la vez un laberinto, una prisión y una trampa- para ser citado en todos los textos del tiempo y el espacio. Borges es el carcelero o el demiurgo de lo implícito. Da igual mencionarlo que no. Aquel tomo fraudulento de la Enciclopedia Británica -cuanto más lo citamos, más verosímil es y menos lo entendemos- que tanto ha influido en la historia del pensamiento tiene un digno heredero en el elogio futuro de lo que todavía está siendo. La validez de esta afirmación, por supuesto, tendrá que evaluarla el avisado lector, quizá el incómodo lector, cada uno en su laberinto, pero, en todo caso, independientemente de la verdad de los hechos, el mundo se nos seguirá pareciendo más a sus representaciones que estas al mundo. Al fin y al cabo, nunca sabemos con qué comparar cada cosa.

Esa circularidad de las (re)interpretaciones es una advertencia sobre la fragilidad del futuro pasado. La relectura de las piedras que permanecieron apenas corrobora las formas mal traducidas. Por mucho que se regule la autojustificación, la ‘energía de fundamento dogmático’ y los excesos de la imaginación gestáltica llenan los huecos con espejismos de signos, falsos amigos, sesgos y confirmaciones de prejuicios. En cuanto el observador baja la guardia, lo seduce la pareidolia. A veces, el discurso entra en un abismo espiral, como las volutas de la no-pipa de Magritte y la multiplicación de la fuente rebosante de R. Mutt. Sin embargo, el reconocimiento de estos dispositivos mixtificadores de lo afectivo y lo racional, permite entender que la ironía y el sarcasmo, e incluso la loca carcajada, tienen grandes posibilidades epistemológicas: desde Thomas S. Kuhn, si no antes, intuimos que conviene mofarse de los paradigmas (mejor desde un lugar seguro, por supuesto).

Aunque parezca lo contrario, nada en este discurso es decepcionante. Ninguna distopía bien construida lo es, y el modelo de esta ya lo han dado las alarmas ignoradas. Es un tema clásico: con las mentes apoltronadas alabando el caballo de Troya, Cassandra, maldecida por el soberbio Apolo, decía lo que nadie quería oir.

No sé si la literatura (la filosofía actual quizá quede como un triste subgénero que ni explica ni transforma) del postantropoceno alcanzará el grado de desesperanza necesario para reconvertir la existencia en apuesta esperanzada. De momento, lo condición de elogio del libro me parece, si no es ironía, un rasgo de optimismo, una defensa de la probabilidad de fomentar el deseo de una rápida evolución (o sea, una revolución) hacia una jocosa fase superior de desarrollo (tenía que haber citado antes a Stanislaw Lem) en la que nada merezca más importancia que su inmanencia y ésta se manifieste a capricho.

Mientras tanto, acaso pese a todo lo antedicho, me atrevo a afirmar tajantemente que las personas aventureras encontrarán en la lectura del ‘Elogio del Antropoceno’ un radical efecto liberador.

Notas

Notas
1 J. Martimore es heterónimo de Juan Martínez Moro, también conocido como Juan M. Moro, escritor, artista plástico y miembro del Instituto Internacional de Investigaciones Prehistóricas de Cantabria (IIIPC). https://www.iiipc.unican.es/?page_id=394#gallery-details-4566
2 Si el campo semántico ya es amplio para cada uno de los dos términos, el artilugio oscilobatiente ‘/’ abre un pozo sin fondo ni horizonte de sucesos.
3 Con el libro que nos ocupa tampoco tienen relación directa esta ni las demás obras citadas: toda comunidad de intenciones es superficial, arbitraria, laxa, mera divagación, apología del conocimiento inútil: debo decirmelo antes de que lo digan otros.

César Abín y James Joyce despiertan sospechas

No te conviene soñar que paseas por la dársena de Molnedo porque lo más probable es que te encuentres con César Abín, que se ha topado con James Joyce a la salida de Shakeaspeare and company y se han alejado para discutir sin testigos. Ambos te miran, te señalan y se acercan con un plan determinado. Se aproximan sin andar, porque los sueños prefieren las fotonovelas a los planos secuencias (una voz te dice que llegan mientras permanecen inmóviles), manejan con habilidad la incertidumbre, incluso se insinúa la pesadilla, pero, de pronto, el dublinés te pregunta (y te sientes elegido aunque no hay más paseantes): oiga, perdone, ¿sabe dónde está la barraca de Delvaux?, y, ante tu estupefacción, añade: buscamos a los espectadores de la Venus dormida, no a ella, a los espectadores, usted me entiende, ¿verdad?

Y entonces Abín ordena a unos estibadores invisibles que apilen ante la bahía, haciendo fachada, diversos objetos del muestrario oficial del siglo XX, de manera que obtiene en 3D la caricatura que Joyce aceptó o dirigió para sí mismo. Ya es leyenda en Cantabria y en París: la publicó la revista transition (la brisa pasa las hojas) pero no sabes cuánto tiempo estuvieron hablando de ello ni por qué hay dos versiones sobre la concepción del dibujo. Después de la revista, la presentó el diario L’Intransigeant con la presunta transcripción de un diálogo entre el autor y su obra firmada por Les Treize de la que surgió entre los pocos felices el mito del juicio del bistrot, que puede ser una confirmación anticipada de la explicación recogida en la monstruosa biografía de Joyce que escribió Richard Ellmann, según la cual el dibujante fue empujado por el escritor hacia su sarcástica percepción de sí mismo, y les vas a preguntar a esos dos cuál es la pura verdad (tu ingenuidad no tiene remedio), pero entonces aparece un bote sobre las aguas negras (no te has dado cuenta todavía si es de noche o de día; supones que es de noche porque estás dormido y la barca sale de un abismo lotófago) con un fanal en la proa y otro en la popa y en medio dos fornidos remeros que se parecen a Ernest Hemingway y Arthur Cravan. Arrastran ristras de guadañetas repletas de maganos alucinados por las farolas. Dan varias vueltas jaleados por Joyce (Abín permanece en respetuoso silencio; tu silencio no cuenta porque estás soñando) y, cuando apenas consiguen atracar sin destrozar los pantalanes, suben a bordo los dos como si fueran Zeuxis y Homero no sin antes aconsejarte adoptar el papel de un narrador sensato, omitir las preguntas que parecen impulsarte hacia la barca sobrecargada, permitir que esta se aleje sin implorar cobijo, fingir ignorar ese material que crees haber descubierto y optar por despertarte lleno de sospechas burlonas. Y, cuando lo consigues, lo primero que recuerdas es a otro gran ausente: Kafka, por supuesto.

James Joyce por James Joyce – El célebre escritor irlandés visto por el dibujante César Abín.

L’INTRANSIGEANT, jueves, 23 de febrero de 1933

Cuando el dibujante César Abín hubo hecho llegar al señor James Joyce, el célebre escritor de lengua inglesa, la caricatura que reproducimos aquí, se presentó en casa del autor de ‘Ulises’, que vivía entonces -esto era en junio de 1932- en la tranquila calle de Passy.

-Le he enseñado su dibujo al patrón del bistrot vecino y a algunos clientes habituales -le dijo inmediatamente James Joyce-. Todo el mundo se ha reído. Enseguida he comprendido que me habían reconocido. Porque yo no creo mucho en la crítica de arte. Sólo los patrones de bistrot son competentes en este asunto.

 Después, bruscamente, James Joyce se puso a interrogar a César Abin:

 -¿Qué idea tiene usted de Goethe? ¿Cree que era guapo o feo? Era guapo, ¿no? ¿Cómo lo imagina? ¿Un hombre grande con bonitos ojos? ¿Es eso? Pues bien, para el retrato de mi cincuentenario, actúe con toda libertad. Hágame aún más feo de lo que soy, como me ve o como mis amigos me ven. ¡Mire mis piernas! -prosiguió-: completamente flácidas… ¿mis muñecas?: alambres. Casi no tengo dientes. Y soy ciego… Sólo tengo de bueno lo que Dios me ha dejado…

Pero, como César Abín no preguntó a James Joyce qué le había dejado Dios, la conversación terminó con esas palabras.

 Les Treize.

Esto es lo que cuenta Richard Ellmann en su biografía de James Joyce (Oxford University Press, 1959-1982. En español: James Joyce. Traducción de Enrique Castro y Beatriz Ramos. Barcelona: Anagrama, 1991):

Los Jolas deseaban publicar en la revista “transición” un retrato de Joyce para celebrar su cumpleaños, y Joyce estuvo de acuerdo en que se le encargara al artista español César Abín. Pero, cuando el retrato resultó ser la figura clásica del artista en bata rodeado de sus libros, Joyce quedó descontento y durante quince días propuso un cambio tras otro. “Paul Leon me dice que cuando me paro agachado en una esquina, parezco un signo de interrogación”, dijo. Alguien lo había llamado “un comediante de nariz azul”, por lo que insistió en que se le pusiera una estrella al final de la nariz para iluminarla. Para sugerir su luto por su padre y su abatimiento crónico, deseaba llevar un sombrero negro, con el número 13 marcado y telarañas alrededor. Debía sobresalir del bolsillo del pantalón un rollo de papel con la canción “Déjame caer como un soldado”. Su pobreza debería ser sugerida por parches en las rodillas del pantalón. El punto del signo de interrogación debía tener la forma de un mundo, con Irlanda como el único país visible en la faz del mundo y Dublín en negro. Así se hizo.

'James Joyce'. César Abin, Transition 1932.
Caricatura de Joyce por César Abín. transition n° 21, marzo de 1932.

Mujer pobre con cisne de oro y plata

El barreño de oro y plata con forma de cisne en el que el vicecanciller Hermann Göring enfriaba el champán acabó sirviendo de bañera a un bebé del municipio de Berchtesgaden.

En 1945, los soldados alemanes abandonaron en la estación del pueblo dos de los trenes fletados para ocultar en túneles las obras de arte expoliadas por el Personal de Operaciones del Reichsleiter Rosenberg (ERR). Göring prestaba una especial dedicación al arte y solía dictar sus preferencias. Visitaba -con el atuendo de gala que hoy nos arriesga a tomarlo solamente por un fantoche supremacista- los museos de los países invadidos y los almacenes donde se amontonaban los bienes expropiados a las galerías y coleccionistas judíos, y seleccionaba las obras que debían adornar las instituciones del Reich y las mansiones de sus jeraracas. Lo acompañaban expertos bien dispuestos, algunos de los cuales, en la posguerra, convencerían a los aliados de ser sólo ‘perfiles técnicos’ ajenos a las masacres y seguirían haciendo negocios.

En cuanto desertaron los guardianes, los habitantes del pueblo asaltaron el convoy. Buscaban comida. Les habían dicho que transportaban munciones para el frente del Este, pero no se lo creyeron: la guerra estaba perdida.

A falta de pan, la gente cargó con todo lo que pudo. Probablemente, muchos no eran conscientes del valor del botín. Una parte mínima debió de ser convertida en dinero, pero el miedo y el desconocimiento de los mercados clandestinos del arte hicieron que la mayoría perdiera interés en los objetos. Los que tenían uso doméstico (recipientes, alfombras, espejos, lámparas) sufrieron de súbito el tosco extrañamiento rural. Los demás fueron destruidos o arrinconados.

Décadas después, todavía se veían en graneros y patios de la comarca bávara restos de esculturas y lienzos. Según el anticuario local Robert Brandner, los vecinos preferían dejar que se pudrieran a declarar que ellos o sus abuelos habían asaltado el tren.

Esa anécdota forma parte del documental de la cadena ARTE El catálogo Göring, que relata la desaparición y posterior hallazgo (gracias sobre todo al empeño de la conservadora del museo Jeu de Paume y miembro de la resistencia Rose Valland) del cuaderno en que la ERR detalló sus rapiñas.

Los jefes nazis y sus funcionarios se mostraban ufanos y se hacían retratar y filmar con el arte que no consideraban degenerado, el que apreciaban como racialmente claro y espiritualmente popular, lo cual no les impidió hacer negocios con las obras de vanguardia que detestaban.

Por el contrario, muchas de las personas que saquearon los trenes, además de hambre y miedo, sentían vergüenza. La relación entre el miedo, el hambre y el arte suele ser compleja. El arte al servicio del poder (sea por concepción, por adquisición o por apropiación) suele explotar las necesidades y los temores y exacerbar el orgullo de la posesión, se llame o no oficialmente propaganda, y su valor es reconocido de inmediato. Incluso cuando pierde su función y cambia el régimen, tarda siglos en perder el sello del patrimonio. Fuera del espectro administrativo, todo depende del azar, la especulación y las intermitencias del gusto.

El destino del arte, una vez despojado del privilegio del paradigma, la autoridad de los críticos y marchantes y la consideración consensuada de objeto decorativo o emotivo o comunicativo autónomo, es desaparecer en los sótanos de los museos o hacerse añicos en el limbo de la arqueología, a menos que pueda acogerse a la forma, si la tiene, de objeto artesano (¿qué hubiera sido del cisne si no le hubieran hallado utilidad?), darse contenido material y sobrevivir como las bañeras convertidas en abrevaderos por toda la Europa verde: algunas incluso conservan la duchas y grifos a modo de interacción conceptual y toleran la visión poética de las válvulas suplantadas por la lluvia; la paradoja de la contemporaneidad les ha conferido estatuto de land-art desde los trenes actuales.

El asalto a los trenes de Berchtesgaden forma parte del ingreso en esa contemporaneidad teorizada en la posguerra como aclimatación de las vanguardias, pero dejando sin resolver la duplicidad precio/aprecio, remitiendo las contradicciones a nuevas versiones del tradicional doblepensamiento para no salirse del marco. No hay nada que discutir. Los artistas tienen que comer. Se les permite (en realidad, en pocos sitios y no siempre, y parece que cada vez menos; y esa no es otra historia) exponer subversiones porque el mercado es libre y, para muchos, la reducción a los ‘cauces adecuados’ es el precio pagado por impedir que los nazis ganaran la guerra. Es un argumento irrefutable, aunque a veces sirva como indulgencia plena y perversa.

La nueva vida del cisne nazificado merece sin duda una instalación en un museo. Un bebé de plástico con lloros y risas grabados incrementaría el efecto kitsch. Un vídeo sinfín del mariscal esperpento vendría a colmar el escenario. Bien promocionada, podría ser una de las imágenes más referenciadas en el ranking de las que saturan calles y pantallas. Y sería fácil defender como una de las mejores metáforas involuntarias de la historia del arte (aunque hay muchas similares) la del anticuario que pasea por la periferia de un genocidio y ve a una mujer pobre aclarando un objeto decadente mientras las palomas defecan sobre tapices y espejos cuarteados. Una instalación-performancereadymade impagable.

La ironía de Eros

Sarah Goodridge. Autorretrato, 1828. Acuarela sobre marfil (9.52 x 6.73 cm). Museum of Fine Arts, Boston.

Esa acuarela sobre marfil de 9,52 x 6,73 cm es para mucha gente una obra maestra del erotismo. Me cuento entre sus incondicionales.

Abundan los elogios por la luminosidad del material translúcido que, para desgracia de los elefantes, soporta la esencia de la pintura al agua y el envoltorio de tules propio de un regalo concebido para elevar la percepción a ese grado en que la memoria busca las repeticiones del deseo: un marco volátil que amplía el marco real. Cuando, además, sabemos que esa imagen de unos pechos juveniles es el autorretrato de una mujer madura surgido en una sociedad puritana, la discreta transgresión incita al éxtasis.

Es la miniatura que Sarah Goodridge envió al senador Daniel Webster en 1828. Lo había retratado varias veces; su correspondencia (sólo se conserva la escrita por él) da indicios de una intimidad intermitente a lo largo de los años. Webster estaba casado. Cuando enviudó, Sarah le obsequió el cuadro de sus senos desnudos, quizá para atraerlo al matrimonio, aunque él decidió casarse con otra.

La obra fue bautizada, no sé por quién, como Belleza revelada. Me inclino a afirmar que, más que una revelación o una provocación, se trata de un recordatorio.

Sarah GoodridgeSarah Goodridge era una miniaturista de éxito en una sociedad de símbolos ordenados en la que los pequeños retratos cumplían un papel de reconocimiento del arte de lo sutil, una especie de tímida ostentación que parecía (o simulaba) excusarse por no renunciar al lujo de los iconos privados cuando las imágenes todavía eran bienes escasas. La ausencia de erotismo manifiesto era otro componente del estado de los deseos. En uno de los textos más celebrados sobre la obra, The Revelated and the Concealed, John Updike señala: No hay nada parecido en las miniaturas estadounidenses, ni tampoco en la pintura estadounidense de la época. El desnudo, para los escasos e inhibidos artistas de la América del Norte colonial, era una cuestión de doncellas indias y deidades clásicas copiadas rígidamente de grabados europeos. Hasta mucho después de la Revolución (…), no hubo ninguna academia estadounidense donde los modelos en vivo posaran desnudos.

Es fácil aludir al disgusto o la decepción de la presunta amante, pero creo que hay más ironía que rabia en el regalo. Tampoco encuentro relación con las dogmáticas lágrimas del sexo que glosaron los psicoanalistas. No hay espacio para las solemnidades sadomasoquistas recreadas en el temor al vacío.

Para colmo, en el interior de la pieza aparece un detalle que reafirma lo diminuto: el lunar que ofrece a la vista el seno derecho. La mácula, una muestra de impecable realismo, insiste en la tentación para disipar o distraer la moral dominante; además, libera al conjunto de la abrumadora perfección y desvela y anticipa en un espacio mínimo la paradoja que el tiempo ha impuesto en los desnudos de William Bouguereau o Alexandre Cabanel: las venas azuladas de frío que busca la mente en La ola y la no menor frialdad casi urticante de El nacimiento de venus y otros defectos o excesos nos permiten hoy, corregidos por la memoria hedonista imposible de omitir, disfrutar del arte académico reconociendo las obscenidades que nunca quiso tener o la lascivia que quiso disimular.

La sinécdoque de la belleza rebelde de Sarah Goodridge, una expresión genial de ironía erótica, no necesita más profundidad que la de la piel ni más luz que la de 53,6 centímetros cuadrados para revolucionar los sentidos.