Archivo de la etiqueta: arte

Ensayo para desvelar a unas venus dormidas

by

Entre las atrocidades, deformidades, disecciones y teratogenias expuestas en el Gran Museo Anatómico-Etnológico del Doctor Pierre Spitzner, la efigie de cera de una mujer joven de cabellos oscuros, vestida de blanco, dormida sobre un falso pedestal, respiraba suavemente.

Paul Delvaux pintó varios cuadros inspirados por sus visitas a aquella barraca de la feria de Bruselas. A la Venus dormida, contrapunto de la despiezada Venus anatómica, le dedicó cuatro. En todos ellos, la desnudó y transformó en una imagen de referencias clásicas que enseguida fue atrapada por las vanguardias.

Los tres últimos (uno de 1943 y dos de 1944) sitúan la figura en un escenario onírico o metafísico, lo que prefieran: no hay por qué sustraerse de los tópicos descriptivos asentados en el estilo de Delvaux desde aquellos principios con una afrodita no nacida de la espuma del mar, sino de las atracciones populares. En esas versiones, a la evocación del maniquí se sumó la experiencia del pintor durante un bombardeo nocturno: eso explica -quizá con demasiada facilidad- la sublimación de la desnudez ensimismada y desvalida.

Sin embargo -porque me apetece jugar a retroceder en el tiempo para plantear respuestas en busca de nuevas preguntas-, mi versión predilecta es la primera, de 1932, ajena a un bombardeo que todavía no se había producido en una Europa abigarrada, frustrada y dirigida por hipócritas y criminales (cualquier parecido con la actualidad será mera coincidencia).

Descubrí ese primer lienzo, mucho menos famoso que los otros (incluso se llegó a creer que había sido destruido), en el Centro Bellevue de Biarritz, cuando, huyendo de un sol que parecía ir a fundir el homenaje de Jorge de Oteiza al caserío vasco, caímos en una sala helada por chorros de aire acondicionado.

En la estampa, el ambiente ferial, plano, sin largas perspectivas, está muy presente. Al fondo, un cartel que parece reinterpretar el propio cuadro anuncia el espectáculo: VENGAN A VER A LA VENUS DORMIDA. A la izquierda, una mujer de rosa atiende un mostrador; a su lado, un portero luce gorra, bigote y uniforme. Más allá, se vislumbran una vitrina con un esqueleto y otras anatomías. A la derecha, un saxofonista de chistera y una trompetista rizosa aportan un matiz cabaretero al gabinete de curiosidades con vocación de morgue.

En primer término, la mujer, boca arriba, la mano derecha en la cintura, la cabeza apoyada en el antebrazo izquierdo, la cara y el pecho elevados -¿los labios entreabiertos?- como para confirmar que respira, se extiende ante la fila de espectadores que, en actitud de velatorio (pero ella sólo duerme), ocupa la mayor parte del cuadro.

Un hombre se inclina apoyado en el catre, quizá incrédulo; una mujer gruesa sostiene un bolsito; otra, delgada, cruza las manos sobre el vientre; un hombre se ha destocado en actitud de -falso, desalentado- duelo; una anciana con unos zorros y otro hombre con bombín y guantes contrastan con la piel desnuda. Las miradas dispares comparten una solemnidad que mezcla tristeza, asombro y homenaje, y también una calma rara, un paréntesis en el peregrinaje por los dramas grotescos, los crímenes morbosos, las injusticias éticas y estéticas, racistas, clasistas, sexistas y aporofóbicas predominantes en la feria. Los rostros, los peinados, las ropas y accesorios, los zapatos que asoman por debajo del lecho con la variopinta normalidad de los pies en la tierra, expresan la búsqueda de sensaciones sucedáneas para no matar el tiempo con aburrimiento.

En las interpretaciones posteriores, los testigos desaparecieron de la escena (antes, en un boceto, la venus levitó sobre ellos), fueron expulsados y suplantados por figuras y arquitecturas enigmáticas (el vocabulario de los suplementos culturales dicta que todo en la obra de Delvaux es oficial y epicéntricamente enigmático), distantes en espacios vacíos, que en muchas opiniones constituyen un hallazgo surreal (a propósito de distancias: el pintor siempre las mantuvo con el surrealismo) fundamental para la carrera del artista.

Delvaux sacrificó en el altar de su genialidad la expresiva, todavía expresionista realidad de la barraca, renunció al espectáculo del espectáculo, al reflejo de los mirones en la ventana, eliminó la posibilidad de que los espectadores de fuera del cuadro se intuyesen a sí mismos en el espejo translúcido, en el cristal empañado de la caseta de feria. Con la legitimidad de su ambición, extremó la pulsión de profundizar y traducirlo todo a un estilo absoluto consagrando las imágenes seductoras que lo definen como gran artista.

Si creyera en los espíritus de la historia, pensaría que el devenir del arte arroja los iconos que triunfan al torbellino actual de la saturación de imágenes para castigar a los artistas por su narcisismo. Por suerte, mi escepticismo me pone a salvo -creo, pretendo- de mi narcisismo de espectador y me permite recuperar la primera tela, apreciar su primitivismo después de recorrer el itinerario del artista por el tema y su época, que es -con un ‘casi’ burlón- la nuestra, reponerla en su proximidad de muñeca articulada (¿podría la pintura hacer olvidar el movimiento de la camisa blanca?) y devolverle al público ausente el valor que tenía antes de la glorificación de la hipótesis del misterio.

 

Daniel Alegre: el arte del regreso

by

Anónimo. Antoine Bourdelle y su clase en la academia de la Grande Chaumiére (c. 1912). Fuente: https://www.bourdelle.paris.fr/en/discover/bourdelle-and-his-work/bourdelle-enseignant

La fotografía aparece en el libro Daniel Alegre. Un escultor olvidado(1)José Cobo Calderón, José Francisco Ruiz Díaz, Francisco Gutiérrez Díaz. R&R Ediciones. Santander, 2023.(2)Me pregunto hasta qué punto podemos considerar olvidado -¿por quiénes?, ¿por los que nunca lo conocieron?- a un artista cuya obra sigue … Continue reading una página después de la del Cristo de la Agonía (1921-22). Está tomada en París, en 1912, en la academia de la Grande Chaumiére. El profesor y escultor Antoine Bourdelle, sus alumnos y ayudantes componen una escena al estilo de las pinturas de género con las que los artistas documentaban y promovían sus talleres.

Son cuatro hombres y nueve mujeres. Una de éstas, con los pechos desnudos, ocupa un lugar relevante junto al busto para el que ha servido de modelo. No hay más intención erótica que la que pretenda la mirada del espectador. Es una estampa frecuente en las escuelas de arte en una época de ascenso y liberación de un imaginario que se describía a sí mismo sin subterfugios.

Daniel Alegre (Escalante, 1887 – Santander, 1949) es el segundo por la izquierda. Trece años después de su experiencia parisina (c. 1908-1914), en diciembre de 1927, establecido como retratista de la burguesía ilustrada local y tallista de arte sacro, expondrá en el Ateneo de Santander catorce piezas que, mientras escribo esto a casi cien años de distancia, están expuestas en el museo de la ciudad (MAS) con otras ocho, la mayoría versiones en diferentes materiales de las anteriores.

Visitando la exposición, se me ocurre que la obra de Daniel Alegre es un transcurso tranquilo que cumple la norma proustiana de no permitir que su biografía suplante a su creación como explicación de su existencia. Una norma maltratada por la tendencia dominante, que prefiere a los artistas de vidas fáciles de convertir en pasto (cultural, por supuesto) de consumo sensacionalista.

A partir de sus estudios de Artes y Oficios en Barcelona, Alegre perfeccionó entre la comunidad vanguardista europea las técnicas clásicas y aprendió otras innovadoras para luego aplicarlas en la elaboración de obras destinadas a un público específico en la sociedad santanderina. Dicha sociedad sufrió transformaciones radicales y violentas a las que el escultor asistió con el conformismo que parece haberle caracterizado siempre y manteniendo una gran capacidad de trabajo. Lo cual lo convierte en un ejemplo de artista pragmático y conservador adaptado a un mundo cada vez más reaccionario, represivo e inflexible. No parece que eso le incomodara: es probable que compartiera, si no el talante, sí la mayor parte de los valores de ese conglomerado de ideologías e intereses que llamamos franquismo y que no respondiera a ninguna tentación de rebeldía ni de exilio exterior o interior(3)Previendo el fuego amigo y enemigo, diré que no creo en las cancelaciones. Cuando se me plantea alguna, me acuerdo del francés de la canción de … Continue reading Su arte está destinado a ser lo que aparenta: no ha sido concebido para estimular interpretaciones. Está libre de ese pecado.

Sus primeras obras (Primavera [1912] y Pompeyana [1913], de las que sólo quedan fotografías) muestran que, durante su aprendizaje, se ejercitó en la desnudez pagana, pero no parece haberlo hecho en las audacias de sus maestros.

Alegre debió de apreciar logros como el Heracles arquero (1909) de Bourdelle, pero sabía que en la carrera de encargos sacros o profanos adecuados a su futura clientela no habría lugar para cosas semejantes al escorzo musculado y la expresión entre tensa y fiera del semidiós cazando aves antropófagas(4)Un paralelismo curioso: Bourdelle utilizó para su obra la atlética figura de su amigo el comandante Paul Gustave André Doyen-Parigot, caído en … Continue reading.

Una buena parte de sus ingresos la obtendría del arte sacro católico, en el que abunda la desnudez asociada a la pobreza, el pecado de lujuria, el martirio, los juicios finales y las resurrecciones, y las expresiones extáticas se remiten a trances, dolores y santas agonías. Tampoco había sitio entre las obras profanas para usos explícitos de esos elementos perturbadores. En cuanto a los implícitos, su búsqueda requiere volver al prejuicio de la mirada del primer párrafo.

Sin embargo, en la exposición del MAS, me parece legítimo afirmar el leve erotismo de una esquiva frialdad pétrea.

Es ya un tópico recordar que el mármol helado, tratado con maestría -la sublimación de Antonio Canova-, transmite una transparencia cálida. Gracias a esa suerte de profundidad superficial, una de las esculturas reunidas me permite un juego tan tramposo como liberador.

Me refiero a la titulada Una cubana (1918), que algunos identifican como el retrato de la señorita América G. Galán expuesto en 1927 en el Ateneo. En todo caso, prefiero el título genérico porque me resulta difícil sustraerme a la tentación de pensar morena una estatua de mármol blanco. (Me apresuro a pedir perdón por el etnicismo, que me hace cómplice del tópico provinciano sobre la Cuba colonial). Creo o quiero percibir en esa obra cierta ensoñación sensual que proporciona un contrapeso a la sobriedad de las demás presentes en la sala. Mientras las otras figuras parecen más bien enclaustradas en su seriedad de encargos, tipismo, oraciones y homenajes, esta emerge de una tenue memoria de espuma como si la modelo acabara de regresar del París de la Grande Chaumière tras ser elegantemente difuminada en un largo viaje de placer.

Notas

Notas
↑1 José Cobo Calderón, José Francisco Ruiz Díaz, Francisco Gutiérrez Díaz. R&R Ediciones. Santander, 2023.
↑2 Me pregunto hasta qué punto podemos considerar olvidado -¿por quiénes?, ¿por los que nunca lo conocieron?- a un artista cuya obra sigue cumpliendo la función para la que fue concebida en sus aspectos privados (los retratos) y públicos (los monumentos y el culto religioso). Me respondo una obviedad: que la situación de olvido sólo puede referirse a los foros generados por los intereses clientelistas de la sociedad (el mercado) actual, que deja fuera de su espejo-escaparate lo que no encaja en los planes de cada temporada.
↑3 Previendo el fuego amigo y enemigo, diré que no creo en las cancelaciones. Cuando se me plantea alguna, me acuerdo del francés de la canción de Georges Brassens, que palmó por negarse a tomar un medicamento alemán, y de Ricardo Bernardo pidiendo en los años 30 al movimiento obrero frentepopulista que no achabacanase el arte. Estoy seguro de que el universo de Alegre merece investigaciones, publicaciones y exposiciones como las que motivan este artículo.
↑4 Un paralelismo curioso: Bourdelle utilizó para su obra la atlética figura de su amigo el comandante Paul Gustave André Doyen-Parigot, caído en Verdún en 1916; Alegre hizo posar para su Cristo más famoso al casi eccehomo burlón y comunista Pío Muriedas, encarcelado por la dictadura

Una breve inspiración

by

Apenas le concedería a la película La substancia (Coralie Fargeat, 2024) una nota a pie de página(1)Aunque obtuvo el dudoso éxito de hacerme verla entera (en varias partes), se empeñó en desbaratarme cualquier intento de aceptar su excusa … Continue reading si no fuera por el plano secuencia del principio, que muestra la clonación de la yema de un huevo de clara cristalina desparramada sobre una superficie celeste.

Ese preludio a una burbuja pretenciosa y machacona de más de dos horas me ha recordado el encuentro de Abbas Kiarostami, Isabelle Huppert, una sartén, una pella de mantequilla, un par de huevos y un contestador automático.

El evento se produjo cuando el Festival de Cannes, para conmemorar el centenario de la primera exhibición del cinematógrafo, propuso a cuarenta directores que filmaran con la cámara de los Lumière un cortometraje de 52 segundos como máximo, en no más de tres tomas y sin sonido sincronizado. El conjunto resultante se titula Lumière y compañía (1995)(2)El corto citado, Un œuf (aunque son dos, porque el título alude a la expresión va te faire cuire un œuf!, equivalente a ¡que te den morcilla! o … Continue reading.

Kiarostami, desde fuera del plano detalle cenital de la sartén, cocina dos huevos mientras la voz desalentada de Huppert deja un mensaje en el contestador. La grasa está demasiado caliente y una de las yemas se revienta, chisporrotea y parece burlarse con la fuerza del blanco y negro del amarillo imaginado.

Tenía 50 segundos para contar una historia -explicó Kiarostami en una entrevista con Katia Bayer para la revista Format Court (2011)-. La película habla de gente a la que no se ve, pero cuya voz se escucha. El proyecto era tan restrictivo que me enamoré de la idea. Cuando era joven, yo creía en el límite. Esta experiencia ha sido la más limitada de mi carrera. Y la más placentera.

La obra no es prólogo de nada, relata un desencuentro y acaba con un quemador de gas apagado. Es una ficción tan honrada que no busca ser creída; una anécdota tan densa que no necesita sorprender.

Hoy la veo como un antídoto contra los artificios que asfixian la poética de la realidad con turbias cadenas de montaje y barnizado, una réplica a los pretextos insustanciales usados para alimentar la danza petulante entre la industria y la seudocrítica publicitaria y, sobre todo, como un dispositivo de efecto inmediato para limpiar la mirada.

La clonación de videoclip me ha hecho constatar de nuevo esa condición suplementaria(3)El fomento de la comodidad intelectual requiere el uso de señuelos hipnóticos a ritmo de letanías y apelaciones al ego de un público cómplice … Continue reading, sucedánea y sumisa de gran parte de la creación. Le doy las gracias a su brillo insustancial por inspirarme la huida hacia el momento feliz de Kiarostami y compañía.

Notas

Notas
↑1 Aunque obtuvo el dudoso éxito de hacerme verla entera (en varias partes), se empeñó en desbaratarme cualquier intento de aceptar su excusa crítica y sus artimañas referenciales (Jeckill y Hyde, Dorian Gray, Carrie, Frankenstein, Francis Bacon, el gore couché…) hasta hundirse en una dispersión teratológica propia de la barraca-museo del doctor Spitzner, pero sin la pátina sardónica y despiadada del tiempo.
↑2 El corto citado, Un œuf (aunque son dos, porque el título alude a la expresión va te faire cuire un œuf!, equivalente a ¡que te den morcilla! o ¡vete a freír espárragos!), puede verse en este enlace. En mi opinión, todos son muy interesantes
↑3 El fomento de la comodidad intelectual requiere el uso de señuelos hipnóticos a ritmo de letanías y apelaciones al ego de un público cómplice elevado a la cúspide virtual por el neokitsch de los suplementos culturales.

Uvas de rara luz

by

En la exposición de obras de la colección del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander (MAS), dos cuadros de Johann Conrad Eichler (1688 – 1748, conocido como Wollust) me producen una fascinación inesperada.

Están en un rincón discreto, rodeados de imágenes sacras de sus contemporáneos y cerca del paisaje desde el que Josefa de Óbidos se despide del corazón volador(1)Para ser justos, también está cerca un anónimo flamenco en el que la familia sagrada, gris, aparece rodeada de una corona de flores multicolores y … Continue reading. Son dos ventanas pequeñas abiertas en un ambiente de confesionario entre ruinas, dolores y admoniciones.

Creo que no merecen ese entorno, esa presencia del peso insoportable de la historia, ni la fúnebre denominación romance de naturalezas muertas(2)En cuanto al término bodegón, me produce una sinestesia de vinazos, plumas, pellejos, mohos, labores de taxidermistas y escopetas arrinconadas, y … Continue reading. Pertenecen a la vida quieta germánica (still life, stilleben…), la calma que permitía al barroco nórdico introducir en la exuberancia vegetal instantáneas de ruiseñores copulando(3)Una pregunta ociosa: ¿las mesas de Cézanne se inclinaban por la síntesis de puntos de vista y las de Cornelis de Heem lo hacían por el peso de la … Continue reading. Wollust, por cierto, significa lujuria, aunque aquí no recurre a ningún movimiento explícito y muestra los vegetales a la rara luz de las uvas mientras la ausencia de escenario (pero, ¿no hay al fondo vislumbres de paisajes tormentosos?) permite establecer relaciones sin excusas exteriores.

Libres del peso de loas, alegorías o solemnidades explícitas, a salvo de figuras humanas, mitos, héroes, oficios y pasiones, esos lienzos hacen aflorar el alimento elemental de la mirada en la experiencia -no exenta de desafíos, como ese inquieto esplendor en la espesura- de la materia pictórica.

A la vez, parecen sonreír ante la pompa (¿quién pagará el rescate si estalla la burbuja?) dominante en el arte actual, grandilocuente, ensimismado, mixtificado, mixtificante y absorto en la retórica acrítica y la mercadotecnia de fachadas e iconos fugaces autoenfocados.

Galería

Notas

Notas
↑1 Para ser justos, también está cerca un anónimo flamenco en el que la familia sagrada, gris, aparece rodeada de una corona de flores multicolores y me sugiere interpretaciones que prefiero dejar aparte para no caer en mi propia trampa.
↑2 En cuanto al término bodegón, me produce una sinestesia de vinazos, plumas, pellejos, mohos, labores de taxidermistas y escopetas arrinconadas, y no puedo tomármelo en serio por hermoso que sea el cardo de Sánchez Cotán o dramáticos los escorzos de las piezas de caza de Mariano Nani.
↑3 Una pregunta ociosa: ¿las mesas de Cézanne se inclinaban por la síntesis de puntos de vista y las de Cornelis de Heem lo hacían por el peso de la abundancia burguesa?

Perorata de la falsa resaca

by

Casque un huevo en un vaso procurando no romper la yema, añada sal, pimienta, salsa worcester y salsa de tabasco, y zámpeselo de un trago. Lo llaman ostra de la pradera y dicen que es uno de los mejores remedios contra la resaca, es decir, contra el estupor posterior a las sobreactuaciones. Cuenta Christopher Isherwood que, en Berlín, mientras el nazismo ascendía en el caldo de cultivo de la pobreza sazonado con las concesiones liberales -como hoy en toda la Unión Europea-, Sally Bowles solo se alimentaba de ese brebaje.

Me dan ganas de tomarme unos cuantos para amortiguar los sonajeros mediáticos consecutivos a la matraca de la democracia estadounidense. El baile entre el marchante de jarabe de serpiente almizclado y la vendedora de crecepelo alcanforado ha concluido y los hermeneutas encargados de explicar el devenir electoral del imperio en decadencia que apenas controla un tercio de la población mundial repiten que la sociedad está partida en dos siguiendo la consigna de la polarización, palabra resignificada y consagrada para desmagnetizar todos los matices, silenciar las preguntas y, si las hubiera, limitar las respuestas.

Las hipérboles y variaciones huecas encargadas a comunicadores de videotitulares sobre la alternancia de gestores -vieja como el hambre, pero la memoria se borra a pantallazos que hacen actual lo que cayó en el olvido- son excusas para no asomarse al caldero de las brujas de Macbeth, donde interactúan, bajo el conjuro espectacular, las infraestructuras de un enjambre de poderes cuya pasión por lo absoluto les prohibe mirarse a sí mismos desde fuera.

El liberalismo consiste en que quienes pueden pagarse las libertades las utilicen para aumentar sus ingresos y adquirir nuevas libertades. Eso incluye, por supuesto, la libertad de ganar las elecciones. La banda sonora del negocio samplea ruido de armas y silencios de aplicaciones financieras. La representación desmesurada rellena las grietas del guión con falacias y convence a los presuntos espíritus críticos de que, si por azar la población desesperada llegara a provocar la catarsis de los pudientes, los arrastraría con ellos. Los totalitarios, por supuesto, siempre son los otros.

El circo resultante me recuerda las pinturas de Jim Shaw revividas en un juego de íncubos y súcubos sofistas convocados en ceremonias platónicas sin caverna. No hace falta el muro de las sombras: da igual que se vea el consejo de administración.

Será mejor poner dos huevos y el triple de tabasco.

La tauromaquia es arte

by

Creo que sólo las personas que conciben el arte como algo sagrado, mágico y mayúsculo pueden afirmar en serio que la tauromaquia no es arte.

Parecen necesitar una prevención, un bautizo implícito o una vacuna que garantice la asepsia del gozo artístico frente a la probabilidad de que exista algún pecado original subyacente en la emoción estética.

Sin embargo, es mucho más sencillo señalar que el espectáculo representado por un toro (a su pesar) y un humano en busca de gloria de artista (habrá quien diga que le falta humanidad, pero quizá le sobra) ante un público entregado a una condición de masa cerrada (en busca, a su vez, de descarga, que diría Canetti) se basa en la tortura de un animal, es decir, en algo que debería ser rechazado por pura y simple empatía ante el dolor ajeno. ¿Qué más da que sea arte en cualquiera de los sentidos del término?

Algo similar sucede con la idea de cultura. Es evidente que el contenido cultural de la tauromaquia es elevadísimo. Está llena de imágenes, palabras, códigos y sonidos en todos los formatos; es un sistema de comunicación exclusivo y excluyente con una larga historia de pinturas rupestres, laberintos cretenses, cuadros de animales mutilados arrastrados por los alberos y diestros de trajes hemochorreantes, festines de peñas, clarines autoritarios y cabezas cortadas expuestas entre divisas, estoques, capotes y banderillas cruzadas. Y también epopeyas cordobesas, sátiras de Berlanga, cuentos de toreros y reinas moras, taleguillas desbordadas huyendo de mancebías, novelas de tardes, transeúntes y arena… Incluso banderilleros fusilados por los fascistas junto a maestros de escuela y poetas… Todo lo cual hace o no impide que la tauromaquia me resulte repugnante.

Se la quiere expulsar del arte porque se considera que el arte es sagrado y se debe garantizar la supervivencia de sus manifestaciones; que sólo el arte explica el arte, como sólo la teología explica a Dios o -alarguemos el argumento- que sólo la gastronomía explica el hambre: falacias líricas de carga hueca contra la realidad que erosiona los museos, arruina las fiestas y encarece los manjares.

El arte no es inocente ni lo ha sido nunca. Cada vez parece más claro y para más gente que sólo es sincero cuando se reconoce como disfraz. Pero, pese a la fragmentación contemporánea del aura y todas las distinciones e intentos de resituar la sacralización como máscara (el dinero y la sociedad espectacular la veneran como buen fetiche mercantil), cuando se está en contra de alguna actividad artística, para desmontarla, hay que quitarle primero la condición de arte para disolver el solemne tabú que la protege y determina la declaración administrativa del poder que la fomenta y subvenciona.

Las campañas que insisten en que la tauromaquia no es arte ni cultura (los taurómanos insisten además en sus virtudes ecológicas: ¿qué sería de los toros si no los torturasen?) se adentran en un pantano de definiciones y contradicciones.

Con lo sencillo que es afirmar que ninguna manifestación artística tiene un valor absoluto y desear que algunas desaparezcan.

Santander, 1936: Los Museos Provinciales y la Escuela de Bellas Artes que no fueron

by

La reapertura del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS) es, sin duda, una buena noticia. Después de seis años de cierre, nos permite acceder a una parte (299 piezas de más de 6000) de la colección municipal y constatar que las mejoras del edificio no impiden que todo siga igual.

El Museo, como el grupo de entidades con que comparte recinto, es la consecuencia de una larga deriva de los servicios culturales del Ayuntamiento, que siempre dejó en otras manos su condición de Promontorio Cultural, Atenas del Norte y demás calificaciones autocomplacientes. Ahora, con la suma del Centro Botín, el llamado Faro Santander (el banco), el Museo de Prehistoria y Arqueología de Cantabria (MUPAC), la sucursal del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNACRS) y no sé si me dejo algo, la ciudad se dispone a alcanzar los ansiados niveles de la concepción contemporánea del arte-espectáculo en su versión más brutal y, por supuesto, dirigida por la rentabilidad privada.

Me atrevo a presentir que el humilde e incompleto museo municipal será fagocitado por el vértigo de imágenes y aplausos generado para producir una modalidad propagandística del síndrome de Stendhal muy valorada por hosteleros y votantes. El uso del lujo artístico para multiplicar estampas kitsch es un concepto de sobra estudiado que se escapa de este artículo por si alguien quiere cogerlo al vuelo.

De momento, baste señalar que, quizá, lo mejor que le puede ocurrir al MAS sea quedarse como un espacio al margen, apartado tanto del gran ruido masivo como de la parafernalia del arte egotista y especulador de burbujas. Ello, claro está, sin dejar de exigir una ampliación. Pero me temo que los planes son otros. Ya se habla de fórmulas externas de gestión, asesorías, lanzamientos, proyecciones hacia otras esferas y otras humaredas… El museo, además de inacabado, ¿será aún más inconsistente?

El caso es que esa incompletitud del MAS (en correspondencia con la de la ciudad en todos los sentidos físicos y sociales, por cierto) me lleva a recordar (¿se trata de un giro inesperado?) al alcalde Ernesto del Castillo Bordenave, la Comision de Bellas Artes y el arquitecto Deogracias Mariano Lastra.

El alcalde, militante de Unión Republicana, ejerció desde el 28 de febrero de 1936 hasta el 2 de febrero de 1937 y ha sido tratado por los propagandistas franquistas y sus herederos en eterna transición de psicópata demoledor. Sin embargo, lo destruido no es tanto ni tan reseñable como algunos lo pintan y trazó principios urbanísticos que le han venido dando la razón: eliminación de trabas para el eje Cuatro Caminos-Puerto Chico, apertura del túnel entre el centro y las dársenas del oeste, unificación de las estaciones, supresión del puente de Vargas, ampliación del Ayuntamiento, reordenación de El Sardinero, etc. No tuvo tiempo de acabar la mayor parte de lo emprendido. Los cruzados lo obligaron al exilio.

Desde la perspectiva actual, parece evidente que padecía un optimismo (o un voluntarismo) que, entre otras cosas, en plena guerra contra el fascismo, lo llevó a promover un proyecto para crear un conjunto de edificios dedicados al arte en el centro de Santander.

No estuvo solo en la empresa. La Comisión de Bellas Artes, creada por la República, encargó el diseño al arquitecto Deogracias Mariano Lastra, quien, en noviembre de 1936, presentó el anteproyecto y publicó en La Voz de Cantabria el informe detallado que transcribo a continuación como muestra de una de tantas cosas que pudieron ser y no fueron y cuya carencia arrastra el ángel furibundo de la historia local.

LA VOZ DE CANTABRIA – 11 noviembre 1936

Anteproyecto de los Museos Provinciales y Escuela de Bellas Artes

La feliz idea lanzada por la Comisión de Bellas Artes sobre la creación de los Museos Provinciales ha tenido una entusiasta acogida en nuestro admirable pueblo, demostrando al hacerla suya en estos momentos dramáticos en que vivimos, su exquisita sensibilidad al preocuparse tan intensamente de recoger nuestro tesoro espiritual.

Partícipe de este entusiasmo popular, he realizado el anteproyecto que se reproduce en estas páginas y cuya descripción es la siguiente:

EMPLAZAMIENTO

Requiere el emplazamiento, en primer lugar, centricidad, y no es que necesitemos que se ocupe uno de los sitios más importantes de la población, sino que haya facilidad de acceso, próximo a núcleos importantes, por la doble función de Museo y Academia que tiene el edificio proyectado (importancia adquiere el lugar por el aspecto monumental que debe tener el edificio). Concretando, y a la vista de estas consideraciones, damos como sitio más indicado para ello el que determinan los planos, de acuerdo completamente con lo que dejamos dicho.

DISPOSICIÓN

Dividimos en dos partes el edificio. Una dedicada al Museo, que por sus dimensiones y características es la principal, y otra dispuesta para Escuela de Bellas Artes.

La primera podemos dividirla, a su vez, en servicios auxiliares y Museo propiamente dicho.

Los servicios auxiliares del Museo se disponen en las plantas bajas, con luz directa y con dimensiones apropiadas a su objeto.

Son las siguientes: Almacén, sala de embalajes, sala de restauración para pintura y escultura, fotografía, carpintería, archivo y locales para instalación de servicios, como calefacción, etc.

MUSEO

La base de composición del edificio la constituye la suma de los locales destinados a sala de pintura, escultura, de estampas, grabados, y como complemento (toda vez que se desea construir un organismo vivo de Arte y Cultura), salas de exposición permanente y de conferencias y conciertos.

Se disponen, pues, vestíbulos en primer término, con acceso a las salas de concierto y exposición permanente y servicios de conserjería, fotografía, guardarropas, W. C. y depósito de obras de Arte pertenecientes a la exposición.

Este vestíbulo se comunica con un gran «hall», de paso a las salan de Pintura, Arte industrial, Estampas, Grabado, Escultura y jardín de estatuas, del que hablaremos más adelante. Se comunica el Museo con la biblioteca y demás dependencias de’ la Escuela de Bellas Artes.

En la parte dedicada a Escuela se establecen locales destinados a clases orales y prácticas en relación con el Museo para completar la educación en conferencias y clases sobre materias vivas de Arte.

Se disponen, además de la biblioteca común para ambas partes, clase de modelado, dibujo, pintura y demás que constituye la organización de la enseñanza.

MUSEO — SALAS DE PINTURAS

Estas serán las más importantes del Museo en dimensión; además, porque disponemos hoy de gran cantidad de obras pictóricas de importancia.

Una de ellas se dividirá por medio de tabiques movibles para adaptar sus dimensiones a la categoría y número de obras, evitando al mismo tiempo el inconveniente de las salas de tamaños excesivos. En estas salas así distribuidas se dispondrán las obras por escuelas, lo que facilita su estudio y se evita el cansancio por desorientación, que suele experimentarse con la aglomeración de obras de distintas categorías y
características.

Además de esta sala de grandes dimensiones, consideramos conveniente la instalación de salitas de varios tamaños para alojar obras de importancia artística ambientándolas con elementos de época, de tal modo que den al espectador la mayor cantidad de datos
para su comprensión y facilite la cultura artística.

El paralelismo de estas salas hace factible laminstalación (en una sala de separación de ambas) de objetos de arte industrial y de época que con tanta abundancia poseemos en la provincia. Conseguiremos con esto, además de exponer algunas obras de gran mérito artístico, variación de temas de estudio y descanso.

SALAS DE ESTAMPAS Y GRABADOS

Como transición entre las salas de Pintura y Escultura, de gran importancia en número de obras y valor artístico, se disponen estas salitas. en que se exponen obras de esta naturaleza.

SALA DE ESCULTURA

Entre esta sala y las anteriores va una salida de descanso y de comunicación con los locales de la Escuela y biblioteca.

La sala de Escultura, de dimensiones apropiadas para albergar gran número de obras de varios estilos, irá encuadrada en arquitecturas apropiadas para dar la sensación del espíritu en que se forjó su realización.

Como complemento de estas instalaciones, se proyecta entre las salas de la Exposición permanente y de Escultura en el parque rectangular, limitado en uno de sus lados por un pórtico de columnas, en cuyo fondo y en «panneaux» decorados con pinturas al fresco por artistas actuales.

Un pequeño estanque encuadrado por estas estatuas clásicas y modernas sobre un zócalo y base de piedra, realzará esta obra, alojamiento del Arte en sus varios aspectos.

ILUMINACIÓN

Se adopta como Iluminación general en las salas de exposición la luz cenital por medio de cubiertas de cristal, aunque en algunos casos (en que las dimensiones de las salas lo aconsejen) se emplea la luz lateral. Nosotros, en principio, proponemos la cenital, aunque aconsejamos un estudio previo, teniendo en cuenta las modernas instalaciones de los Museos del Prado, Munich y Holanda, etc., ejecutadas por técnicos en estas materias.

SERVICIOS

Los servicios anexos, sanitarios, taller, viviendas, se han estudiado de modo que cumplan perfectamente el objeto deseado en relación con la disposición de los demás elementos que constituyen el Museo.

INSTALACIÓN

Consideramos como instalaciones esenciales los servicios de calefacción, ventilación e incendios. Estos han de tener la importancia deseada y se dispondrán en locales que por su situación, capacidad, etc., constituyan el mejor funcionamiento de los sistemas empleados. Como estas instalaciones necesitan un estudio acabado para nuestro caso especial, no insistimos sobre ello, por ser nuestro estudio un anteproyecto en el que se inician unos estudios que se completarán en su día.

CONSTRUCCIÓN

Se proyecta la construcción de este edificio con materiales de primera calidad y de gran permanencia.

Cimientos de hormigón en masa, entramados horizontales de hormigón armado, cubiertas también de hormigón en aquellos sitios horizontales, cubiertas de salas del Museo, de hierro y cristal.

Loa muros de ladrillo, con los espesores correspondientes; pavimentos de mármol, con juntas de cobre, en vestíbulos y salas, y en el resto de loseta hidráulica, excepto en la biblioteca y clases orales.

Pavimentos de piedra en aceras de jardín y rodeo del edificio. Las fachadas irán recubiertas con placas de piedra y mármol del país. Los ventanales de perfiles de acero estirado en frío.

La madera se empleará en portería interior, escaleras y algunas dependencias.

Pintura al óleo en muros interiores,
con los tonos que aconsejen las instalaciones.

El costo de las obras es aproximado, toda vez que al tratarse de un anteproyecto no hemos realizado las operaciones necesarias para fijar de manera exacta la cantidad en que pudieran realizarse. No obstante, teniendo en cuenta su capacidad, materiales empleados, etcétera, podemos determinar aproximadamente la cifra de setecientas cincuenta mil pesetas.

Estas ideas y los planos correspondientes darán seguramente idea exacta del valor que para Santander tendría la construcción de este edificio.

Artísticamente y en cuanto a lo fundamental, o sea al organismo Museo, creemos llenará las exigencias que los espíritus más selectos pudieran exigir.

Mariano Lastra