Kafka mirando pasar la guerra

El 2 de agosto de 1914, Franz Kafka escribió en su diario: “Alemania ha declarado la guerra a Rusia. — Por la tarde, Escuela de Natación”. Se ha establecido la costumbre de señalar esa anotación como una muestra de indiferencia. Lo han desmentido sus traductores y biógrafos(1)Por ejemplo, según Andrés Sánchez Pascual, cuya traducción utilizo para estos apuntes, “lo cierto es que Kafka valoró en muchos otros … Continue reading pero es inútil: el Kafka que pocos leen y muchos citan (porque fabricó mitos actuales con la misma entidad que los homéricos) es el estereotipo de un tipo triste fulminado por la burocracia y la incomunicación, y quizá no merezca la pena insistir en otras percepciones que abarquen su humor, negro o blanco, o su legítimo extrañamiento o su muchas veces inesperada condición de cronista. No es que él sea ajeno a esos prejuicios. A veces es fácil tomar su sarcasmo por sinceridad, su ironía por desesperación y, en todos los casos, viceversa; ‘kafkiana’ sería entonces la sensación, entre la risa y el escalofrío, que nos produce leer, en una anotación poco anterior a la de la declaración de guerra, algo como esto: “29.VII 1914. (…) He hecho la observación de que no rehuyo a los seres humanos para poder vivir tranquilo, sino para poder morir tranquilo. Ahora me defenderé. Tengo un mes de tiempo durante la ausencia de mi jefe”. Pero, dos días después, (se) reconoce: “31 [de julio de 1914]. No tengo tiempo. Hay movilización general. Karl y Pepa [sus cuñados] han sido llamados a filas. Ahora recibo la recompensa de estar solo. Con todo, casi no es una recompensa, pues estar solo comporta únicamente castigos. (…) A pesar de todo, escribiré, pase lo que pase, es mi lucha por la supervivencia”. Una soledad que apenas exige una fórmula de despedida rutinaria y lateral: “1 [de agosto de 1914]. He acompañado a Karl a la estación. En la oficina, los parientes rodeándome por todas partes”. Pero no tarda en aceptarse como observador de la retaguardia (“6.VIII [1914]. La artillería que desfilaba por el Graben, flores, gritos de ¡Viva! y ‘Nazdar!'[‘¡Viva!’ en checo]) sin apartarse de su autobservación habitual, que ahora entendemos como una autoexposición al abismo: “El rostro silenciosamente crispado, asombrado, atento, moreno, de ojos negros. — En vez de recobrado, estoy deshecho. (…) Lleno de mentira, odio y envidia. Lleno de incapacidad, estupidez, majadería. Treinta y un años”. Y a odiosas comparaciones: “Hombres jóvenes, frescos, que saben algo y que son suficientemente enérgicos como para practicarlo en medio de los seres humanos, los cuales necesariamente ofrecen un poco de resistencia. — Uno de ellos conduce a los hermosos caballos, el otro está tumbado en la hierba y asoma entre sus labios la punta de la lengua, en una cara por lo demás inmóvil y absolutamente digna de confianza”. Nunca renuncia a lo que define como su inclinación a describir su onírica vida interior, que desplaza “al reino de lo accesorio todas las demás cosas, las cuales se han atrofiado de un modo horrible y no cesan de atrofiarse” y es su único contento: “5 [de agosto de 1914]. No descubro en mí nada más que mezquindad, incapacidad de tomar decisiones, envidia y odio a los combatientes, a quienes deseo apasionadamente toda clase de males”. Ese mismo día, se asoma al escenario de la autoridad: “Desfile patriótico. Discurso del alcalde. Luego desaparece, aparece de nuevo y grita en alemán: «¡Viva nuestro querido rey! ¡Viva!». Asisto a ello con expresión torva. Estos desfiles son uno de los más repugnantes fenómenos que acompañan a la guerra. Son promovidos por comerciantes judíos, que un día son alemanes y otro checos, lo cual reconocen, ciertamente, pero nunca como ahora podían gritar tan alto. Naturalmente, arrastran consigo a muchos. Estuvo bien organizado. Parece que se repetirá cada atardecer, mañana domingo dos veces”.

En abril de 1915, Franz viajó en tren con su hermana a Nagy Mihàly, cerca del frente, para visitar a su cuñado, oficial de reserva. Esas aproximaciones a espacios donde la sociedad parece diluirse en la fragilidad del territorio de límites borrosos son tan buenas oportunidades literarias como las treguas o los impases en las ciudades abiertas. En una larga entrada, relata el trayecto, las paradas, subidas y bajadas -¿teatrales?- de pasajeros, las conversaciones, rumores, noticias, un ambiente multiétnico de mujeres y hombres, civiles y militares, que Kafka -o uno de sus K- escudriña para anotar conductas, ademanes, describir rostros y expresiones y ejercer un distanciamiento irreprochable -que le hace sospechoso de esforzarse en parecer culpable- del bullicio de gente viajando por el panorama invisible de la guerra. “Yo, casi siempre mudo, no sé qué decir, la guerra no desencadena en mí, al menos en este círculo, la menor opinión digna de comunicarse”.

Poco a poco, la anomalía militar se fue integrando en los paisajes cotidianos. “Como mañana me incorporo al ejército, vengo a licenciarme de ustedes”, se despidió un joven en octubre de 1917. En noviembre, un año antes del armisticio, Franz sueña con la batalla del Tagliamento (“una llanura, un río que en realidad no está, muchos espectadores que se agolpan excitados…”) y, a partir de esa fecha, se interrumpen las anotaciones hasta el verano de 1919. No hay, pues, comentarios sobre el final de la guerra en el diario y solo una alusión de unos meses antes sobre el “ruido de los que llegan” del frente en uno de los cuadernos en octavo, quizás intuyendo el cansancio de los combatientes. Eso es todo: una paz vacía. Puede que, durante el año y medio de silencio, olvidara sus “pasos firmes” en los cursos de natación.

Notas

Notas
1 Por ejemplo, según Andrés Sánchez Pascual, cuya traducción utilizo para estos apuntes, “lo cierto es que Kafka valoró en muchos otros contextos la tragedia histórica que significaba la contienda europea”.

Laberinto

Paso junto a un árbol en el que anidan unos mirlos. No consigo saber cuántos son porque entran y salen del ramaje constantemente y muy deprisa. Las hembras son marrones y los machos negros con el pico anaranjado. También debe de haber urracas cerca: se oyen sus burlas. Las gaviotas, sin embargo, se muestran sin miedo; lo mismo pasean por la acera con torpes andares palmípedos que planean en círculos elegantes sobre los tejados que han adoptado como formas caprichosas de un mar sin mareas. También están muy presentes las palomas, pero esas no cuentan: resultan aburridas y parece que lo saben y no les importa. De los gorriones, es difícil hablar; son demasiado pequeños, aunque consiguen que los gatos callejeros miren fijamente sus brincos. Varios de esos gatos comparten con las gaviotas un terraplén entre los meandros de la calle en cuesta que sortea una comunidad de vecinos cada vez más blindada. Compartir es mucho decir: se vigilan mutuamente desde distancias que parecen acordadas, repartidos por el terreno en un orden inquieto que alterna aves y felinos. Compiten por los restos de comida que tiran algunos vecinos desde la parte de atrás de un edificio. Es un asunto conflictivo; también los vecinos se vigilan entre ellos. Cuando cae del cielo algún desecho, siempre hay alguien que se asoma para buscar al delincuente, pero no presta atención a la ceremonia que se representa en la franja salvaje. Si está claro cuál es el animal más cercano a la presa, éste se apodera de ella de inmediato. Pero, si hay equidistancia, empieza una danza que puede acabar en escaramuzas e incluso, aunque no es frecuente, en batallas sangrientas. En cuanto alguno de los acechantes reduce la distancia, aparecen las señales del desafío. Primero, las gaviotas medio abren las alas y los gatos se ponen de pie sin abandonar todavía la actitud previa de esfinges indiferentes. Crece una tensión de cuellos estirados y lomos erizados. Picos y garras adquieren nuevas dimensiones. Se esbozan avances y ataques. Sin embargo, la mayoría de las veces, en cuanto un animal se apropia de la pieza y sortea los primeros picotazos o zarpazos, huye con ella y los otros se dan por vencidos. Ante esa economía de la violencia, un griego clásico hubiera dicho que entre los animales no hay hibris, no conocen la desmesura. Me cuenta un vecino de la urbanización (se puede atravesar por un laberinto escalonado con avisos de propiedad privada) que a veces hay enfrentamientos similares en las reuniones de la comunidad. No obstante, los motivos son menos explícitos, puede que inconfesables, difíciles de justificar con hechos concretos como la caída de algo necesario de las alturas. Por ejemplo, una vez, llegaron a las manos dos propietarios porque no estaban de acuerdo en que sus respectivas propuestas eran idénticas. Tenía algo que ver con el aparcamiento subterráneo. Parecían disputarse el monopolio de la prevención por miedo al subsuelo. Solo una vez se habló de los gatos y las gaviotas o, mejor dicho, de la prohibición de echarles comida. Se habló poco: el administrador recordó las normas sobre detritus, se miraron unos a otros de reojo tratando de detectar a los culpables y hubo un silencio cautelar hasta que alguien mencionó las ratas. Las ratas siempre provocan una inusual unanimidad. Son útiles para desviar la atención, me dice el confidente. Las palomas, sin embargo, casi nunca aparecen -sin que nada lo justifique- hasta el otoño, cuando las hojas caídas atascan los pesebrones y alguien recuerda que se posan muchas. Y, en cuanto se nombra a las palomas, vuelven las ratas. Las asambleas son insoportables para la mayoría. Cada vez va menos gente; gobierna la minoría. Desde el principio de la reunión, todos se observan manteniendo distancias y proximidades disfrazadas de aleatorias fingiendo saber cosas que no quieren decir. Se dejan pasar las cuestiones tenidas por fútiles hasta que surge el tema controvertido. Entonces, el que primero consigue el turno de palabra se apodera de inmediato de la presa y se esfuerza en no soltarla. Pero es difícil, porque -a pesar de los esfuerzos del administrador, que modera aburrido con la ley en la mano y lo graba todo con un ordenador portátil, auténtico signo de autoridad- se suceden las secuencias de interrupciones que culminan en refriegas zanjadas con llamadas a la calma de los litigantes de cuellos estirados y ademanes encrespados. A veces, algunos avanzan al hablar como si quisieran saltar a una arena imaginaria. Sin embargo, salvo en raras ocasiones, el miedo a subvertir la idea fundacional o, mejor dicho, la intuición de ser parte de una urbanización cada día más blindada porque afuera hay monstruos y las advertencias no parecen suficientes, esa ilusión de masa cerrada que los diferencia y mantiene unidos en el lado bueno de las alambradas, hace que la tensión se relaje en forma de rencor civilizado. Pero, como no se disputa una presa concreta, el valor que la reemplaza, una abstracción frustrante, no puede ser olvidado. El miedo al exterior está dentro y nadie escucha a Casandra. Afuera hay guerra y en el interior acecha el desdén por el futuro. De vez en cuando, el coro de gatos y gaviotas entona el canto ctónico de las furias.

Del devenir del maniquí y la revolución de los caprichos

Por pura casualidad, se me han juntado dos lecturas del mismo autor (un descubrimiento tardío y una publicación reciente) y casi caigo en la tentación de hacer una segunda parte del primer artículo, pero de pronto me di cuenta de que el maniquí devenido Mannekind (‘maniquidad’ sería su naturaleza, calidad o principio generador) no merece esa dependencia, ni por su pasado, ni por su conversión en singularidad. Recién llegado a su propia especie, tal vez ajeno todavía a las trampas de la humanidad aunque ha evolucionado en un mar de prosopopeyas, bastante tiene con vivir entre humanos, en esa simbiosis asimétrica que arrastra desde su inerme estado anterior de la que no sé si se desatará algún día.

En su origen, no tenía programa que reemplazara a un timonel: los científicos van a tener que estudiar mucho sus entradas y salidas para explicar el advenimiento de esa singularidad no cibernética. No sabemos cómo ha llegado a apropiarse de los roles que le imponían los contextos. Igual hay que volver a creer en la metafísica (el autor señala, entre las primeras manifestaciones, las de los paisajes de Giorgio de Chirico) para pergeñar una justificación que él, evidentemente, no necesita, ya que su movimiento es invisible: sólo se demuestra en cada parada y nunca se muestra andando.

Durante siglos, sirvió de soporte provisional a las composiciones estéticas y, cuando disminuyó su uso (nótese la diferencia radical con la profetizada singularidad tecnológica, que surgirá de la proliferación de máquinas que parecerán tan inteligentes que no podrán no serlo), se capacitó para trascender su minimalismo -sin complicarlo- hasta ocupar el espacio de las figuras que aprovechaban sus poses. Pasó de protagonizar bocetos a la forma firme, salió a la superficie (“lo más profundo es la piel”), se desnudó de los disfraces que le imponía el oficio, se reveló bailando bajo la lluvia. Sería fácil decir que quizá un fenómeno cuántico lo mantuvo estático y lo animó a la vez, pero eso no significa nada; sólo aumenta el misterio; además, aun cuando se le retrata en pleno vuelo, posee una elegante pesantez newtoniana.

El caso es que, después del acontecimiento, y porque la nueva condición lo mantiene sujeto a los artistas (creo que Duchamp le aconsejaría lo contrario), alguien tenía que representar la situación actual del muñeco articulado, y J. Martimore se ha puesto a ello en Los caprichos de Mannekind. Tras un texto introductor que explica la historia del ente (por él comprendemos la oportunidad de lo ocurrido y su concordancia con las variaciones que promete nuestra época), recurre a la libertad goyesca y ofrece ochenta láminas inagotables para entregarle al modelo el protagonismo como actor antineutro, dotado de todos los géneros y sexos, que puede ejercer la combinatoria existencial en todos los sentidos y escenarios.

El Antropoceno al alcance de todos

'Elogio del Antropoceno'. J. Martimore. Editorial: Milrazones, 2019

Título: Elogio del Antropoceno. Vestigios, artificios, residuos, prodigios. Autor: J. Martimore. Editorial: Milrazones, 2019. Ilustraciones en color.Tapa blanda. Páginas: 184.

Algunos museos proponen a sus seguidores en las redes sociales que adivinen, deduzcan o discutan el origen y la función de objetos presentados sin más referencias que la imagen. Es un ejercicio lleno de probabilidades, tanto para el humor como para el debate científico.

La labor que se ha impuesto J. Martimore(1)J. Martimore es heterónimo de Juan Martínez Moro, también conocido como Juan M. Moro, escritor, artista plástico y miembro del Instituto … Continue reading consiste en hacer casi lo mismo desde un futuro certero y con el punto de vista propio del descendiente de una de esas estirpes curiosas que pueden ser relatadas en forma de saga/fuga(2)Si el campo semántico ya es amplio para cada uno de los dos términos, el artilugio oscilobatiente ‘/’ abre un pozo sin fondo ni … Continue reading. El ‘casi’, no obstante, significa una ardua ambición bien motivada. Se diría que actúa tanto por un impulso lúdico-histórico como por la necesidad de relacionar y comprender los vestigios del proceso que obligó a la humanidad (no lo hizo de buen grado) a cambiar su visión del mundo desde la verticalidad obtusa a la horizontalidad solidaria. Una labor que lo enfrenta a escasos, variopintos, asincrónicos y confundidos objetos e imágenes, algunos del legado familiar y otros hallados por azar en las derivas de los derroteros arqueológicos después de que las palabras y las cosas fueran descontextualizadas por la destrucción medioambiental y las radiaciones que desmagnetizaron los almacenes de datos digitales.

El juego de los museos tiene un gran interés, sin duda, pero parte de soluciones ya establecidas, por provisionales que deban ser. Sin embargo, la tradición de los vestigios que exigen ser interpretados tiene largo recorrido en las investigaciones científicas (no profanaré ese jardín ajeno) y en su hermana melliza, la literatura especulativa. Pongo algunos ejemplos, sin duda con olvidos imperdonables.

‘Cita con Rama’, de Arthur C. Clarke, es una versión astronáutica del tema del navío fantasma que nos ignora al bordear nuestra isla y cuyo destino se nos escapa con él. Después de un abordaje sin iluminaciones y una prolija descripción de hallazgos, miles de millones de personas que se creen muy listas se sienten habitantes de un anónimo arrecife sin registro en las rutas principales.

Otro ensayo más extenso lo inicia el ‘Pórtico’ de Frederick Pohl, coautor junto a C. M. Kornbluth de la disección del capitalismo ‘Mercaderes del espacio’. Lo que dejaron los Hechee da para muchos viajes. El problema aquí es meterse en una nave interestelar que no sabes manejar y cuyos creadores decidieron abandonarlo todo y esconderse (¿de qué?) en el lugar más oscuro del universo.

En ‘Picnic junto al camino’ de Boris y Arkadin Strugatsky, que inspiró la película ‘Stalker’ a Andreij Tarkovsky, con la cual tiene muy poco que ver, por suerte para la novela y para la película, es decir, por suerte para todos(3)Con el libro que nos ocupa tampoco tienen relación directa esta ni las demás obras citadas: toda comunidad de intenciones es superficial, … Continue reading, se narran las tristes aventuras de los buscadores de objetos abandonados por los alienígenas después de una serie de acampadas en nuestro planeta. Se trata de cosas valiosas, inocuas o peligrosas cuyos usos y efectos a menudo se revelan demasiado tarde o jamás, pero excitan la ambición de los mercados y los buscadores arriesgan sus vidas en ciénagas desintegradoras.

Todos esos casos remiten a coartadas foráneas, extraterrestres (y a veces paradójicas: en la novela de los Strugatsky aparece la leyenda de una máquina alienígena, casualmente una esfera de oro, que cumple todos los deseos de los humanos), y la sospecha de excusa falaz es evidente, por interesantes que puedan ser los efectos, las metáforas y las tramas.

Pero el ejercicio de Martinmore se refiere a la obra humana, inmediata y obcecada, y atraviesa los límites de la autocomprensión de la especie pertrechado con espíritu renacentista, imaginería sorprendente, prosa virtuosa y caligramas. Todo ello en una edición muy cuidada: ya la portada hace del libro un objeto autorreferente, es decir, un hallazgo afortunado.

Es probable que las consecuencias de estas indagaciones tarden en hacerse evidentes. Aquí es inevitable citar a Borges, que construyó un artefacto literario -que es a la vez un laberinto, una prisión y una trampa- para ser citado en todos los textos del tiempo y el espacio. Borges es el carcelero o el demiurgo de lo implícito. Da igual mencionarlo que no. Aquel tomo fraudulento de la Enciclopedia Británica -cuanto más lo citamos, más verosímil es y menos lo entendemos- que tanto ha influido en la historia del pensamiento tiene un digno heredero en el elogio futuro de lo que todavía está siendo. La validez de esta afirmación, por supuesto, tendrá que evaluarla el avisado lector, quizá el incómodo lector, cada uno en su laberinto, pero, en todo caso, independientemente de la verdad de los hechos, el mundo se nos seguirá pareciendo más a sus representaciones que estas al mundo. Al fin y al cabo, nunca sabemos con qué comparar cada cosa.

Esa circularidad de las (re)interpretaciones es una advertencia sobre la fragilidad del futuro pasado. La relectura de las piedras que permanecieron apenas corrobora las formas mal traducidas. Por mucho que se regule la autojustificación, la ‘energía de fundamento dogmático’ y los excesos de la imaginación gestáltica llenan los huecos con espejismos de signos, falsos amigos, sesgos y confirmaciones de prejuicios. En cuanto el observador baja la guardia, lo seduce la pareidolia. A veces, el discurso entra en un abismo espiral, como las volutas de la no-pipa de Magritte y la multiplicación de la fuente rebosante de R. Mutt. Sin embargo, el reconocimiento de estos dispositivos mixtificadores de lo afectivo y lo racional, permite entender que la ironía y el sarcasmo, e incluso la loca carcajada, tienen grandes posibilidades epistemológicas: desde Thomas S. Kuhn, si no antes, intuimos que conviene mofarse de los paradigmas (mejor desde un lugar seguro, por supuesto).

Aunque parezca lo contrario, nada en este discurso es decepcionante. Ninguna distopía bien construida lo es, y el modelo de esta ya lo han dado las alarmas ignoradas. Es un tema clásico: con las mentes apoltronadas alabando el caballo de Troya, Cassandra, maldecida por el soberbio Apolo, decía lo que nadie quería oir.

No sé si la literatura (la filosofía actual quizá quede como un triste subgénero que ni explica ni transforma) del postantropoceno alcanzará el grado de desesperanza necesario para reconvertir la existencia en apuesta esperanzada. De momento, lo condición de elogio del libro me parece, si no es ironía, un rasgo de optimismo, una defensa de la probabilidad de fomentar el deseo de una rápida evolución (o sea, una revolución) hacia una jocosa fase superior de desarrollo (tenía que haber citado antes a Stanislaw Lem) en la que nada merezca más importancia que su inmanencia y ésta se manifieste a capricho.

Mientras tanto, acaso pese a todo lo antedicho, me atrevo a afirmar tajantemente que las personas aventureras encontrarán en la lectura del ‘Elogio del Antropoceno’ un radical efecto liberador.

Notas

Notas
1 J. Martimore es heterónimo de Juan Martínez Moro, también conocido como Juan M. Moro, escritor, artista plástico y miembro del Instituto Internacional de Investigaciones Prehistóricas de Cantabria (IIIPC). https://www.iiipc.unican.es/?page_id=394#gallery-details-4566
2 Si el campo semántico ya es amplio para cada uno de los dos términos, el artilugio oscilobatiente ‘/’ abre un pozo sin fondo ni horizonte de sucesos.
3 Con el libro que nos ocupa tampoco tienen relación directa esta ni las demás obras citadas: toda comunidad de intenciones es superficial, arbitraria, laxa, mera divagación, apología del conocimiento inútil: debo decirmelo antes de que lo digan otros.

La ironía de Eros

Sarah Goodridge. Autorretrato, 1828. Acuarela sobre marfil (9.52 x 6.73 cm). Museum of Fine Arts, Boston.

Esa acuarela sobre marfil de 9,52 x 6,73 cm es para mucha gente una obra maestra del erotismo. Me cuento entre sus incondicionales.

Abundan los elogios por la luminosidad del material translúcido que, para desgracia de los elefantes, soporta la esencia de la pintura al agua y el envoltorio de tules propio de un regalo concebido para elevar la percepción a ese grado en que la memoria busca las repeticiones del deseo: un marco volátil que amplía el marco real. Cuando, además, sabemos que esa imagen de unos pechos juveniles es el autorretrato de una mujer madura surgido en una sociedad puritana, la discreta transgresión incita al éxtasis.

Es la miniatura que Sarah Goodridge envió al senador Daniel Webster en 1828. Lo había retratado varias veces; su correspondencia (sólo se conserva la escrita por él) da indicios de una intimidad intermitente a lo largo de los años. Webster estaba casado. Cuando enviudó, Sarah le obsequió el cuadro de sus senos desnudos, quizá para atraerlo al matrimonio, aunque él decidió casarse con otra.

La obra fue bautizada, no sé por quién, como Belleza revelada. Me inclino a afirmar que, más que una revelación o una provocación, se trata de un recordatorio.

Sarah GoodridgeSarah Goodridge era una miniaturista de éxito en una sociedad de símbolos ordenados en la que los pequeños retratos cumplían un papel de reconocimiento del arte de lo sutil, una especie de tímida ostentación que parecía (o simulaba) excusarse por no renunciar al lujo de los iconos privados cuando las imágenes todavía eran bienes escasas. La ausencia de erotismo manifiesto era otro componente del estado de los deseos. En uno de los textos más celebrados sobre la obra, The Revelated and the Concealed, John Updike señala: No hay nada parecido en las miniaturas estadounidenses, ni tampoco en la pintura estadounidense de la época. El desnudo, para los escasos e inhibidos artistas de la América del Norte colonial, era una cuestión de doncellas indias y deidades clásicas copiadas rígidamente de grabados europeos. Hasta mucho después de la Revolución (…), no hubo ninguna academia estadounidense donde los modelos en vivo posaran desnudos.

Es fácil aludir al disgusto o la decepción de la presunta amante, pero creo que hay más ironía que rabia en el regalo. Tampoco encuentro relación con las dogmáticas lágrimas del sexo que glosaron los psicoanalistas. No hay espacio para las solemnidades sadomasoquistas recreadas en el temor al vacío.

Para colmo, en el interior de la pieza aparece un detalle que reafirma lo diminuto: el lunar que ofrece a la vista el seno derecho. La mácula, una muestra de impecable realismo, insiste en la tentación para disipar o distraer la moral dominante; además, libera al conjunto de la abrumadora perfección y desvela y anticipa en un espacio mínimo la paradoja que el tiempo ha impuesto en los desnudos de William Bouguereau o Alexandre Cabanel: las venas azuladas de frío que busca la mente en La ola y la no menor frialdad casi urticante de El nacimiento de venus y otros defectos o excesos nos permiten hoy, corregidos por la memoria hedonista imposible de omitir, disfrutar del arte académico reconociendo las obscenidades que nunca quiso tener o la lascivia que quiso disimular.

La sinécdoque de la belleza rebelde de Sarah Goodridge, una expresión genial de ironía erótica, no necesita más profundidad que la de la piel ni más luz que la de 53,6 centímetros cuadrados para revolucionar los sentidos.

Evocación de la audaz idea de una cultura sin mercado

A principios de los años 90, el sociólogo Pierre Bourdieu y el artista Hans Haacke mantuvieron una conversación en la que ocupó una parte principal el estado (es decir, las contradicciones) de la libertad de expresión en el arte, cuyas producción y exhibición son necesariamente dependientes del dinero institucional, del dinero privado o de ambos en colaboración.

Señalaban una paradoja esencial. Si el arte no quería someterse a la censura de los patrocinadores privados, a los que no se podía exigir respeto a una -supuesta- autonomía de la creación, la única solución era que las instituciones se vieran obligadas por la presión del público y de los artistas a respetar la libertad de expresión incluso cuando ellas mismas y sus entidades colaboradoras, públicas o privadas, fueran cuestionadas.

Hans Haacke es conocido por desarrollar su labor bajo los presupuestos de una crítica institucional del arte, algo muy en concordancia con la disección de la sociedad que realiza Bourdieu para comprender las construcciones de las tendencias, los gustos y los intereses.

La cada vez más complejas relaciones entre mecenazgos, galerías y macrogalerías, marchantes, comisarios, críticos, museos y fundaciones, ingenierías fiscales del coleccionismo, etc., hacen del arte un mercado como cualquier otro (pese a la especificidad del lenguaje y los rituales destinados a otorgar el “aura” benjaminiana o al menos el simple prestigio a la designación de un objeto como obra artística) y dirigir al público hacia el fetichismo de la mercancía y a los negociantes hacia las argucias financieras. Todo ello, además, con el interés propagandístico de una actividad que es esencialmente comunicacional. Todas las artes lo son del espectáculo.

No pretendían los dialogantes descubrir nada nuevo; la crítica del grado superior del capitalismo financiero ya tenía entonces relato de sobra. Ya era dogma de la política neoliberal proporcionar beneficios a manos privadas apoyándose en las entidades públicas para intervenir en las reglas de la compraventa. Aunque tropezaban con más oposición que hoy, ya dominaban el uso del sector público: traspasar dinero al sector privado hasta privatizarlo del todo acusándolo de ser una rémora para el libre mercado.

Los intentos de teóricos del arte y artistas actuales por explicar la situación parecen unir a la reiteración la asunción de la derrota. Hay excepciones, por supuesto, pero la autojustificación de los sectores y agentes culturales precarizados está en consonancia con su forzosa sumisión (los espíritus libres también tienen cuerpos que alimentar) a la evolución de un capitalismo sin cortapisas que se amplia y solaza girando en una puesta en abismo de ingresos vertiginosos.

Entre la libertad liberal de la censura económica (eres libre de vender lo que te compro), censura directa política (oculta en la falacia del conflicto politización/despolitización) y la apreciación social teledirigida, las contradicciones que ya mostraban el artista Haacke y el sociólogo Bourdieu (ambos señalados en más de una ocasión como provocadores profesionales) se han hecho tan evidentes como confusa la vida cotidiana del arte, sus negocios y sus políticas. Confusión que, por otra parte, desaparece -igual que las del mercado laboral y la economía política- en cuanto se enfoca la situación subsidiaria del arte, la citada precariadad de la mayoría de los artistas, equiparable a la de los camareros temporeros, pero más acomplejada y deslumbrada por los apóstoles del éxito, el culto a la minoría de triunfadores y los mantras del emprendimiento. La ilusión del triunfo en la falsa libre competencia de las redes de la genialidad les impide constatar su papel de (muy honorables obreros) artesanos mal pagados en un mundo repleto de imágenes y saturado de noticias de inauguraciones.

La falta de activismo entre los artistas es tan estética como política (son inseparables) y la audaz propuesta de un activismo que aproveche lo institucional para reivindicar un arte sin mercado, aunque siga dejándose querer poética e históricamente entre contradicciones y autorrefutaciones, parece cosa de nostálgicos. La radicalidad depende del contexto y las instituciones y sus patronos y mecenas son tan poderosas que hasta se permiten alentar oportunas irreverencias para insistir en que el arte es apolítico y la publicidad no tiene color.

Ya sé que para introducir el encuentro Bordieu-Haacke no hacía ninguna falta la anterior sarta de prolegómenos, pero me he permitido sin escrúpulos el placer de contribuir con un panfleto al marasmo reinante.

No he encontrado traducción al castellano de Libre-échange. Hay ediciones inglesa y francesa. El archivo adjunto recoge una traducción parcial publicada por la revista A parte rei en 2002:

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Una pérdida de tiempo (Hippe)

Mientras buscaba una palabra que no quería salir de la punta de la lengua, me he acordado de Pribislav Hippe.

Había olvidado cómo se escribe el nombre y he tenido que liberar el tomo cautivo de ‘La montaña mágica’; de paso, Thomas Mann me ha recordado que se pronuncia «Pchibislav».

El personaje aparece en la novela primero como un recuerdo y después como un fantasma que se presenta cuando afloran la inquietud de Castorp, las sospechas sobre sí mismo, la tentación de la autoinculpación (pero no de la autodelación) provocadas por la salvaje monotonía del mundo.

Las mismas sospechas alcanzan, por supuesto, al narrador omnisciente, que respeta el deseo del protagonista de no buscar un nombre para definir lo que sentía respecto al compañero de instituto, admirado siempre a distancia y con el que habló una única vez: fue para pedirle que le prestara un lápiz; sólo lo tuvo una hora; iba envuelto en un estuche de plata con un mecanismo para liberar la punta; freudianos abstenerse.

Hans Castorp no se preocupaba demasiado en justificar racionalmente sus sensaciones y, menos aún, del nombre que hubiera podido dárseles. De amistad no podía hablarse, puesto que ni siquiera «conocía» a Hippe. Pero, en primer lugar, nada obligaba a dar un nombre a aquellos sentimientos cuando ni siquiera se planteaba que pudieran verbalizarse. (…) Hans Castorp estaba inconscientemente convencido de que algo tan íntimo como aquello debía guardarse de una vez por todas de las definiciones y las clasificaciones. Justificados o no, aquellos sentimientos tan alejados de un nombre y cualquier forma de articulación, eran de una fuerza tal que Hans Castorp llevaba casi un año (…) alimentándolos en silencio.

La renuncia de Castorp a la palabra que se obstina en seguir oculta se traiciona con una precisa descripción de la belleza de Hippe. El narrador es más que cómplice, apenas una máscara, un velo tenue. También podemos pensar que Mann fue un gran bromista nada heroico, sin valor suicida para sucumbir en Venecia, un maestro del humor negro, quizá el más contemporáneo de los contemporáneos de Kafka.

Hippe es rubio, mestizo de germano y wendoeslavo, de ojos oblicuos y pómulos pronunciados (lo apodan «el Tártaro»), voz ronca pero agradable, alumno modelo, poseedor de una mirada con futuro y multigénero:

Aquellos ojos de Clavdia que le habían contemplado de muy cerca con una mirada indiscreta y oscura, y que, por la forma, el color y la expresión se parecían de una manera sorprendente y escalofriante a los de Pribislav Hippe (…), más bien eran los «mismos» ojos, como también la anchura de la mitad superior del rostro, aquella nariz un poco chata…, todo, hasta la blancura rosácea de la piel, aquel color sano de las mejillas que en Madame Chauchat, sin embargo, no era sino una mera ilusión (…), y así le había mirado [Hippe] cuando se cruzaban en el patio de la escuela.

Aquello era estremecedor en todos los aspectos. Hans Castorp estaba entusiasmado ante tal coincidencia y, al mismo tiempo, sentía algo parecido al temor, a una angustia creciente y similar a la que le producía saberse encerrado en un lugar exiguo en las circunstancias más propicias. (…)

Madame Chauchat también se rió de aquella escena, y sus ojillos se cerraron y su boca permaneció abierta, exactamente igual —pensó Hans Castorp— que cuando Pribislav Hippe reía.

A base de renuncias y de incertidumbres, la solución parece estar en una normalidad soporífera, la curación de un mal que no padece:

Pribislav Hippe ya no se le aparecía en carne y hueso como sucediera once meses atrás. La aclimatación de Hans Castorp había terminado, ya no tenía alucinaciones, ahora no estaba tendido e inmóvil sobre el banco mientras su «yo» se alejaba de su cuerpo y flotaba por regiones lejanas. Ya no ocurrían tales incidentes. La limpidez y la viveza de ese recuerdo, cuando lo evocaba, se mantenía en los límites normales y sanos.

Ese recobrado conformismo (Europa se prepara para la guerra y la novela lo cuenta desde la postguerra y Castorp no puede o no quiere llamar a sus sentimientos por sus nombres y, sin embargo, desde el íncipit, no hemos dejado de considerarlo un joven agradable y una buena persona aunque también desde el principio sepamos que las buenas personas no impedirán la catástrofe) tropieza una y otra vez con el lenguaje y los géneros, esas fábricas de malentendidos:

¿Cómo voy a devolverle a Clavdia Chauchat el lápiz de Pribislav Hippe? En francés se dice “son crayon” porque “crayon” es masculino, y da igual si el poseedor también lo es o no, pero entonces no se sabe si es “suyo de él” o “suyo de ella”, aunque tampoco se le puede devolver “a ella” lo que es “de él”… ¡Pero qué galimatías! ¡Cómo puedo perder el tiempo con cosas así!.