Sueño que un comercial intenta convencerme de instalar alambradas con cuchillas en una propiedad que no tengo. Estamos en los Jardines de Pereda. Han convertido el Centro Botín en un centro de detención de inmigrantes. En el interior, una multitud de todos los géneros pobres se agolpa contra los ventanales. También hay gente acampada en la terraza: “Póngase en nuestro lugar”, gritan. Sé lo que dicen, pero no lo oigo por culpa del ruido de las escamas de cerámica al caer. “No haga caso; considérelo una ‘performance’; son una peste: se comen todas las protecciones”, dice el vendedor, muy serio y uniformado, y vuelve a la carga. Afirma que me han nombrado dueño del mundo y tengo que asumir mis responsabilidades. Se transforma en una imagen del presidente regional y manifiesta que nuestra pequeña autonomía es infinita y debe protegerse del exterior. Es un busto parlante de dos dimensiones. Lleva un escapulario de Nuestra Señora de la Oportuna Ecuanimidad. Parece un personaje de South Park o un colaje de Eduardo Arroyo. Quiero soñar que me despierto entre sudores fríos buscando la definición de biopoder, pero todavía no es una pesadilla. Alguien cuenta un chiste de carniceros: se quejan de la competencia institucional. El presidente se convierte en el de los hosteleros y pide que le sirvan. Acude una legión de autómatas. Ahora lo entiendo: sobran camareros. Vuelve el vendedor. Me doy cuenta de que el uniforme es de baja calidad. Se le despegan los logotipos de tantas subcontratas. Le pagan poco y tiene que poner él la bicicleta. Pero no le importa: cuando llegue el Gran Asalto, tendrá alambradas con las mejores navajas. Lo pone en el convenio. Por eso cree que va vestido de general. En los sueños, se sabe todo. Seguirá esforzándose para que no lo despidan y, aun así, lo harán, porque, aunque hay cercos de sobra (pero no: nunca están de más), llegará un momento en que las alambradas se venderán solas. Rechina un bandoneón desafinado, un tango horrísono: son sus pensamientos. “No estamos hablando de mí -protesta herido en su orgullo-. Salga de mi mente, por favor, y recuerde que esto atañe a la historia de las civilizaciones. Hay que proteger ese patrimonio. Hay que asegurarlo todo en todos los sentidos”. Le pido disculpas y le digo que me lo pensaré. Se va desconfiado después de darme una tarjeta que no consigo tirar a una papelera. Me la devuelve una y otra vez. No me queda más remedio que despertarme.
Laberinto
Paso junto a un árbol en el que anidan unos mirlos. No consigo saber cuántos son porque entran y salen del ramaje constantemente y muy deprisa. Las hembras son marrones y los machos negros con el pico anaranjado. También debe de haber urracas cerca: se oyen sus burlas. Las gaviotas, sin embargo, se muestran sin miedo; lo mismo pasean por la acera con torpes andares palmípedos que planean en círculos elegantes sobre los tejados que han adoptado como formas caprichosas de un mar sin mareas. También están muy presentes las palomas, pero esas no cuentan: resultan aburridas y parece que lo saben y no les importa. De los gorriones, es difícil hablar; son demasiado pequeños, aunque consiguen que los gatos callejeros miren fijamente sus brincos. Varios de esos gatos comparten con las gaviotas un terraplén entre los meandros de la calle en cuesta que sortea una comunidad de vecinos cada vez más blindada. Compartir es mucho decir: se vigilan mutuamente desde distancias que parecen acordadas, repartidos por el terreno en un orden inquieto que alterna aves y felinos. Compiten por los restos de comida que tiran algunos vecinos desde la parte de atrás de un edificio. Es un asunto conflictivo; también los vecinos se vigilan entre ellos. Cuando cae del cielo algún desecho, siempre hay alguien que se asoma para buscar al delincuente, pero no presta atención a la ceremonia que se representa en la franja salvaje. Si está claro cuál es el animal más cercano a la presa, éste se apodera de ella de inmediato. Pero, si hay equidistancia, empieza una danza que puede acabar en escaramuzas e incluso, aunque no es frecuente, en batallas sangrientas. En cuanto alguno de los acechantes reduce la distancia, aparecen las señales del desafío. Primero, las gaviotas medio abren las alas y los gatos se ponen de pie sin abandonar todavía la actitud previa de esfinges indiferentes. Crece una tensión de cuellos estirados y lomos erizados. Picos y garras adquieren nuevas dimensiones. Se esbozan avances y ataques. Sin embargo, la mayoría de las veces, en cuanto un animal se apropia de la pieza y sortea los primeros picotazos o zarpazos, huye con ella y los otros se dan por vencidos. Ante esa economía de la violencia, un griego clásico hubiera dicho que entre los animales no hay hibris, no conocen la desmesura. Me cuenta un vecino de la urbanización (se puede atravesar por un laberinto escalonado con avisos de propiedad privada) que a veces hay enfrentamientos similares en las reuniones de la comunidad. No obstante, los motivos son menos explícitos, puede que inconfesables, difíciles de justificar con hechos concretos como la caída de algo necesario de las alturas. Por ejemplo, una vez, llegaron a las manos dos propietarios porque no estaban de acuerdo en que sus respectivas propuestas eran idénticas. Tenía algo que ver con el aparcamiento subterráneo. Parecían disputarse el monopolio de la prevención por miedo al subsuelo. Solo una vez se habló de los gatos y las gaviotas o, mejor dicho, de la prohibición de echarles comida. Se habló poco: el administrador recordó las normas sobre detritus, se miraron unos a otros de reojo tratando de detectar a los culpables y hubo un silencio cautelar hasta que alguien mencionó las ratas. Las ratas siempre provocan una inusual unanimidad. Son útiles para desviar la atención, me dice el confidente. Las palomas, sin embargo, casi nunca aparecen -sin que nada lo justifique- hasta el otoño, cuando las hojas caídas atascan los pesebrones y alguien recuerda que se posan muchas. Y, en cuanto se nombra a las palomas, vuelven las ratas. Las asambleas son insoportables para la mayoría. Cada vez va menos gente; gobierna la minoría. Desde el principio de la reunión, todos se observan manteniendo distancias y proximidades disfrazadas de aleatorias fingiendo saber cosas que no quieren decir. Se dejan pasar las cuestiones tenidas por fútiles hasta que surge el tema controvertido. Entonces, el que primero consigue el turno de palabra se apodera de inmediato de la presa y se esfuerza en no soltarla. Pero es difícil, porque -a pesar de los esfuerzos del administrador, que modera aburrido con la ley en la mano y lo graba todo con un ordenador portátil, auténtico signo de autoridad- se suceden las secuencias de interrupciones que culminan en refriegas zanjadas con llamadas a la calma de los litigantes de cuellos estirados y ademanes encrespados. A veces, algunos avanzan al hablar como si quisieran saltar a una arena imaginaria. Sin embargo, salvo en raras ocasiones, el miedo a subvertir la idea fundacional o, mejor dicho, la intuición de ser parte de una urbanización cada día más blindada porque afuera hay monstruos y las advertencias no parecen suficientes, esa ilusión de masa cerrada que los diferencia y mantiene unidos en el lado bueno de las alambradas, hace que la tensión se relaje en forma de rencor civilizado. Pero, como no se disputa una presa concreta, el valor que la reemplaza, una abstracción frustrante, no puede ser olvidado. El miedo al exterior está dentro y nadie escucha a Casandra. Afuera hay guerra y en el interior acecha el desdén por el futuro. De vez en cuando, el coro de gatos y gaviotas entona el canto ctónico de las furias.
Gran pequeño libro (“Nadie miraba hacia aquí. Un ensayo sobre arte y VIH/sida”, por Andrea Galaxina)
Contraportada:
«Nadie miraba hacia aquí es un pequeño ensayo sobre la confluencia entre la última gran epidemia del siglo xx y el arte contemporáneo. Sobre cómo la marginación y el abandono al que fueron sometidas las personas que vivían con VIH/sida desató una corriente de rabia, denuncia y tristeza por la pérdida, que dio como resultado algunas de las obras más profundamente políticas y radicales de la contemporaneidad. Este ensayo es un acercamiento a este corpus artístico, a lxs artistas que lo crearon y a un contexto histórico que cambió para siempre la lucha LGTBIQ+ y el arte contemporáneo.»
Creo que este libro podría referirse a sí mismo como una más de las obras que estudia por su modestia, su intensidad, su rigor y su optimismo radical; pero también por ser un objeto situado entre la audacia de lo mínimo y la grandeza del arte de la edición.
Se trata de un ensayo sobre el activismo artístico dirigido a modificar la realidad durante la crisis sanitaria debida a la aparición del VIH/sida, que, aunque nadie estaba a salvo, afectó sobre todo a sectores de la población que ya eran víctimas de la desigualdad, las discriminaciones y los prejuicios.
Los enfermos de sida empezaron siendo invisibles y silenciosos. Se esperaba de ellos que asumieran el papel de víctimas de sí mismos y sucumbieran sin ruido. Gracias, sobre todo, a los artistas de la comunidad LGTBIQ+, no lo hicieron. Ante esa situación desesperada, decidieron utilizar todo el bagaje cultural y comunicativo que poseían, continuador de las primeras vanguardias y los movimientos contestatarios de la posguerra mundial, para enfrentarse al ninguneo, erigirse en sujetos activos y, de paso, reivindicar la necesidad de un arte transformador. Uno de sus eslóganes afirma que el arte no se basta a sí mismo: es una idea desdeñada por todas las reacciones y que suele aflorar cuando las contradicciones sociales agudizan los conflictos y alguien acierta a agitar la tensa relación entre ética y estética, que diría Aristóteles hace 400 años, o entre práctica estética y práctica social, que decimos ahora. Una cuestión desaparecida o, mejor dicho, interesadamente soslayada por los medios (los medios son mensajes) y por los especuladores de las burbujas de gaseosa contemporánea que ganan millones fagocitando supuestas disidencias; pero una cuestión siempre latente en todas las derivas de la sociedad del espectáculo, cada vez más aburrida y quizás menos eficaz de lo que se proclama, aunque el triunfalismo de los vendedores de cosmética fuertemente ideologizada camuflada con asepsia política quiera hacer creer a sus promotores que la rentabilidad de su inversión es ilimitada.
Es una historia tan presente que este trabajo es además un manual de uso y una invitación a la acción. El problema del sida solo ha sido paliado en los países ricos y sigue siendo grave en los pobres. Es decir: sigue existiendo, igual que el clasismo, la discriminación, la homofobia, el machismo y todo lo que cimentó la serofobia, retrasó los tratamientos y condenó a los enfermos. Quizá la mayor diferencia con las décadas cruciales de los 80 y 90, aparte del desarrollo de los remedios, es la perdida de intensidad del silencio. En muchos países sigue siendo una tragedia negada, pero, gracias a los activistas y artistas de los que trata esta obra, se rompieron (no del todo y no para siempre: no olvidar los abundantes retrocesos cotidianos) muchos prejuicios en el Occidente que tantas veces no deja ver el resto del mundo ni muchos aspectos del propio. Pero la labor no está acabada ni los logros son irreversibles.
“Nadie miraba hacia aquí” y tuvieron que saltar a las calles para atraer las miradas. Construyeron obras y momentos que siguen siendo impactantes en nuestra actualidad saturada de imágenes creadas y desechadas por millones cada segundo una vez cumplida su misión laudatoria (como los ‘angeli novi’ de Walter Benjamin) de una sociedad autocomplaciente.
Lo he leído de un tirón y sé que lo pondré entre los de consulta frecuente. Es un gran pequeño libro muy bien escrito, diseñado, estructurado y documentado gráfica y bibliográficamente. Informa con el poder del arte que relata. Igual que la iconografía que luchaba contra la ignorancia ante la seropositividad, el texto explica con rigor las experiencias de quienes produjeron un sinfín de trabajos multiplicados en carteles, octavillas, pancartas, recurrieron sin pudor a las apropiaciones del marasmo mediático y del arte conformista (y/o “popular”) para transformarlas interviniendo en el contexto y el punto de vista, alteraron con videos la ortodoxia televisiva, retomaron la fuerza icónica de las palabras y los datos con tipografías desnudas hasta tal punto que, muchas veces, incluso las declaraciones oficiales de los gobiernos se convirtieron en reconocimientos de culpa; usaron, movidos por una urgencia lúcida, todos los recursos del arte no inofensivo para debatir, sobrevivir y transmitir la rebeldía.
Acabo esta reseña (seguramente superflua: la fuerza de la portada debería bastar; tenía que haberlo advertido antes) con una frase de la artista Kia LaBejia: “Cuando se trata de afrontar una pérdida, vivir con el VIH, o cualquier otra cosa, el truco es ser dueño de tu historia y ser el que la cuente.”
Cantabria: marcos y postales
Hace casi un mes, me llamó la atención un tuit de un representante de una formación política cántabra no sé si emergente (fue el día de los inocentes; tampoco sé si eso significa algo) sobre un comentario de un miembro de otro partido ya asentado: “No todos los pueblos pueden ser de postal”, dice el primero que le dijo el segundo.
Pensé entonces en escribir un artículo explicando lo muy injusto que me parece el tópico que reduce las tarjetas postales ilustradas a muestras de estética adocenada y belleza académica ignorando una historia llena de guerra y ocio que reúne todos los estilos, géneros, temas, tradiciones, vanguardias (cadáveres exquisitos, readymades, collages, ejemplares únicos o modificados arrojados al mar incierto de los servicios de correos) y, por supuesto, propagandas y usos abyectos, triviales, militantes, doctrinarios, eróticos, rebeldes…
En eso estaba, pero enseguida se me ocurrió que, al fin y al cabo, la afirmación del político solo era una consigna más de las muchas creadas para cerrar o limitar un debate (en este caso, uno tan amplio como el mundo: el del territorio y el medio ambiente) mediante una declaración de impotencia del poder, que se justifica dogmatizando sobre la naturaleza de las cosas: no pueden ser de otra manera. El razonamiento sería irrefutable si la impotencia no fuera voluntaria. Pero eso se disimula agitando ante el máximo común denominador del electorado sonajeros de beneficios colectivos de intereses privados, fetiches de servidumbre voluntaria y toda la parafernalia kitsch del oficio demagógico… Y entonces recordé la frase de Milan Kundera (“el kitsch es la negación absoluta de la mierda y el ideal estético de todos los políticos”) y me topé con lo inexpresable y el aburrimiento.
Ahora leo que el vicepresidente y consejero de Cultura del gobierno de Cantabria está haciendo una campaña de promoción turística poniendo marcos gigantes de madera en marcos incomparables. Tanto si han decidido complementar la impotencia voluntaria con una suerte de ironía voluntaria sobre sus propios actos con el fin de aplicar la máxima de que lo importante es el bullicio de los titulares como si ni siquiera habían contemplado esa posibilidad (el acierto por azar también tiene su mérito), se confirma que les urge aplicar el modelo. Me cuesta creerlo -están acostubrados a la falta de oposición real-, pero igual temen que aumente la disidencia.
La selección de los paisajes que merecen un marco y los pueblos que tendrán el dudoso privilegio (palabra que delata una injusticia) de ser de postal está hecha y la exhiben, por supuesto, con impacto sobre el paisaje. No lo pueden hacer de otra manera: el marco está para que ellos se fotografíen a su lado, para separar la forma del contenido.
La política económica basada en el turismo busca la utopía de la mirada perfecta, clientes que sepan apreciar lo que se les ofrece prescindiendo de observaciones superfluas. Eso requiere un dominio de la escena y la tramoya para el halago de los espectadores. Los habitantes deben ser figurantes de paisajes y postales con censura previa (los medios, los mensajes…) o camareros en precario, o guías de temporada o relatores de tiempos pasados para los visitantes, aunque de estos se espera que interactúen lo imprescindible para pagar y no pretendan ejercer de viajeros ni exploradores, ni busquen descubrir nada imprevisto ni en sí mismos ni en los demás: se les dará el tipismo y el folclore justos y necesarios, pero habrá aparcamientos y minigolfs y festejos adaptados para que esa mayoría que viene del vértigo urbano se sienta como en casa, es decir, sienta que no ha abandonado el espectáculo de “su” civilización de ciudades insostenibles.
Los pueblos de postal y los paisajes con marco sufrirán las consecuencias tanto como los excluidos de la categoría. Ambos serán réplicas de las especializaciones de las estructuras urbanas. Unos tendrán marcos y calificativos de postales y otros quedarán fuera de campo, pero la mayoría de los habitantes tendrán que conformarse con los consuelos mal pagados del mismo espejismo y con oír que no hay alternativa hasta que de verdad sea tarde para construirla.
Por eso conviene recordar que las postales, entre otras muchas cosas, también pueden ser denuncias. Y que un marco solo es un recorte.
Simio preso
Hace unos meses, salieron del parque de La pépinière de Nancy (Francia) los últimos animales salvajes. El municipio tomó la decisión en 2020, pero han tenido que buscar centros y refugios naturales donde alojarlos en condiciones más cercanas al origen al que la mayoría no pueden volver. En 2010, descubrimos el lugar por casualidad e hice esa foto del chimpancé. Lo llamaban Jojo, era uno de los cautivos más longevos de su especie y, desde 1995, el único del lugar. No ha alcanzado la liberación ni el traslado a un lugar más acogedor porque falleció en 2012.
Era una de esas horas sin gente en las que sólo pasan por casualidad (ya entonces nunca visitábamos zoos) los turistas que van a otra parte. Algunos pavos reales merodeaban entre los cercados. Había gamos, cabras y burros. Una comunidad de macacos habitaba unas rocas guardadas por pastores eléctricos. Pero nos detuvimos ante el simio solitario. Al pasar junto a la jaula, cuando creíamos que estaba vacía, llegó de repente y se sentó en el límite. Fijó en nosotros una mirada con algunas pinceladas de interés amistoso que no llegaban a ocultar el tedio y la tristeza. Agarraba un barrote con la mano derecha, como los convictos aburridos en las películas carcelarias, y extendió hacia fuera la izquierda, que sujetaba la raíz y algunas hojas de una planta, en un gesto claro y formal de ofrecimiento.
Quizá estaba iniciando alguna ceremonia o juego (¿los animales los diferencian?), algún ritual de reconocimiento mutuo basado en lo más elemental: el intercambio de alimentos. Pero no podíamos participar. Aparte de que no teníamos nada que ofrecerle, una barandilla impedía acercarse a la jaula. Siguió un rato en esa actitud. Le dijimos algo, no recuerdo qué, como cuando te sientes obligado a hablarle a alguien que trata de ser amable contigo. Luego hizo un leve gesto de fatiga (esas caras primates, tan toscas, son muy expresivas) y, con un movimiento teatral de la muñeca (llevaba décadas estudiando a su público), dejó caer fuera de la jaula el presente que nos ofrecía, no con agresividad, sino como cuando los humanos le ofrecemos una galleta a un perro y éste no la quiere coger (señal de que está bien alimentado) y se la dejamos en el suelo, a su alcance, un poco decepcionados porque pasa de nosotros.
La fotografía está desenfocada; el zum mal utilizado limita la profundidad; es una aproximación inútil, aunque no puede difuminar la mirada del mono. Pero quizá el error óptico incrementa el poder del recuerdo: cada vez que veo un animal preso, me acuerdo de aquel tipo borroso, triste, serio y obstinado en sobevivir. Demasiado humano, por supuesto: hay que decir ese y otros lugares comunes, y también señalar que en esos casos no se sabe quién mira a quién, y luego fingir sorpresa por la otredad de un animal, tantas veces percibida con la inquietud de vislumbrar que ahí hay alguien al que podemos imaginar meditando sobre nuestra propia mirada. Incluso podemos (renunciando a la soberbia de sapiens cobardes) ponerle palabras, idear una corriente interior de pensamiento que nos tome por objetos como nosotros a él. Si Julio Cortázar pudo hacerlo con un ajolote (un anfibio que lo único que hace es pensar), cualquiera puede hacerlo con un mono, un pariente tan cercano, y sentirse molesto al verlo prisionero.
César Abín y James Joyce despiertan sospechas
No te conviene soñar que paseas por la dársena de Molnedo porque lo más probable es que te encuentres con César Abín, que se ha topado con James Joyce a la salida de Shakeaspeare and company y se han alejado para discutir sin testigos. Ambos te miran, te señalan y se acercan con un plan determinado. Se aproximan sin andar, porque los sueños prefieren las fotonovelas a los planos secuencias (una voz te dice que llegan mientras permanecen inmóviles), manejan con habilidad la incertidumbre, incluso se insinúa la pesadilla, pero, de pronto, el dublinés te pregunta (y te sientes elegido aunque no hay más paseantes): oiga, perdone, ¿sabe dónde está la barraca de Delvaux?, y, ante tu estupefacción, añade: buscamos a los espectadores de la Venus dormida, no a ella, a los espectadores, usted me entiende, ¿verdad?
Y entonces Abín ordena a unos estibadores invisibles que apilen ante la bahía, haciendo fachada, diversos objetos del muestrario oficial del siglo XX, de manera que obtiene en 3D la caricatura que Joyce aceptó o dirigió para sí mismo. Ya es leyenda en Cantabria y en París: la publicó la revista transition (la brisa pasa las hojas) pero no sabes cuánto tiempo estuvieron hablando de ello ni por qué hay dos versiones sobre la concepción del dibujo. Después de la revista, la presentó el diario L’Intransigeant con la presunta transcripción de un diálogo entre el autor y su obra firmada por Les Treize de la que surgió entre los pocos felices el mito del juicio del bistrot, que puede ser una confirmación anticipada de la explicación recogida en la monstruosa biografía de Joyce que escribió Richard Ellmann, según la cual el dibujante fue empujado por el escritor hacia su sarcástica percepción de sí mismo, y les vas a preguntar a esos dos cuál es la pura verdad (tu ingenuidad no tiene remedio), pero entonces aparece un bote sobre las aguas negras (no te has dado cuenta todavía si es de noche o de día; supones que es de noche porque estás dormido y la barca sale de un abismo lotófago) con un fanal en la proa y otro en la popa y en medio dos fornidos remeros que se parecen a Ernest Hemingway y Arthur Cravan. Arrastran ristras de guadañetas repletas de maganos alucinados por las farolas. Dan varias vueltas jaleados por Joyce (Abín permanece en respetuoso silencio; tu silencio no cuenta porque estás soñando) y, cuando apenas consiguen atracar sin destrozar los pantalanes, suben a bordo los dos como si fueran Zeuxis y Homero no sin antes aconsejarte adoptar el papel de un narrador sensato, omitir las preguntas que parecen impulsarte hacia la barca sobrecargada, permitir que esta se aleje sin implorar cobijo, fingir ignorar ese material que crees haber descubierto y optar por despertarte lleno de sospechas burlonas. Y, cuando lo consigues, lo primero que recuerdas es a otro gran ausente: Kafka, por supuesto.
James Joyce por James Joyce – El célebre escritor irlandés visto por el dibujante César Abín.
L’INTRANSIGEANT, jueves, 23 de febrero de 1933
Cuando el dibujante César Abín hubo hecho llegar al señor James Joyce, el célebre escritor de lengua inglesa, la caricatura que reproducimos aquí, se presentó en casa del autor de ‘Ulises’, que vivía entonces -esto era en junio de 1932- en la tranquila calle de Passy.
-Le he enseñado su dibujo al patrón del bistrot vecino y a algunos clientes habituales -le dijo inmediatamente James Joyce-. Todo el mundo se ha reído. Enseguida he comprendido que me habían reconocido. Porque yo no creo mucho en la crítica de arte. Sólo los patrones de bistrot son competentes en este asunto.
Después, bruscamente, James Joyce se puso a interrogar a César Abin:
-¿Qué idea tiene usted de Goethe? ¿Cree que era guapo o feo? Era guapo, ¿no? ¿Cómo lo imagina? ¿Un hombre grande con bonitos ojos? ¿Es eso? Pues bien, para el retrato de mi cincuentenario, actúe con toda libertad. Hágame aún más feo de lo que soy, como me ve o como mis amigos me ven. ¡Mire mis piernas! -prosiguió-: completamente flácidas… ¿mis muñecas?: alambres. Casi no tengo dientes. Y soy ciego… Sólo tengo de bueno lo que Dios me ha dejado…
Pero, como César Abín no preguntó a James Joyce qué le había dejado Dios, la conversación terminó con esas palabras.
Les Treize.
Esto es lo que cuenta Richard Ellmann en su biografía de James Joyce (Oxford University Press, 1959-1982. En español: James Joyce. Traducción de Enrique Castro y Beatriz Ramos. Barcelona: Anagrama, 1991):
Los Jolas deseaban publicar en la revista “transición” un retrato de Joyce para celebrar su cumpleaños, y Joyce estuvo de acuerdo en que se le encargara al artista español César Abín. Pero, cuando el retrato resultó ser la figura clásica del artista en bata rodeado de sus libros, Joyce quedó descontento y durante quince días propuso un cambio tras otro. “Paul Leon me dice que cuando me paro agachado en una esquina, parezco un signo de interrogación”, dijo. Alguien lo había llamado “un comediante de nariz azul”, por lo que insistió en que se le pusiera una estrella al final de la nariz para iluminarla. Para sugerir su luto por su padre y su abatimiento crónico, deseaba llevar un sombrero negro, con el número 13 marcado y telarañas alrededor. Debía sobresalir del bolsillo del pantalón un rollo de papel con la canción “Déjame caer como un soldado”. Su pobreza debería ser sugerida por parches en las rodillas del pantalón. El punto del signo de interrogación debía tener la forma de un mundo, con Irlanda como el único país visible en la faz del mundo y Dublín en negro. Así se hizo.
Mujer pobre con cisne de oro y plata
El barreño de oro y plata con forma de cisne en el que el vicecanciller Hermann Göring enfriaba el champán acabó sirviendo de bañera a un bebé del municipio de Berchtesgaden.
En 1945, los soldados alemanes abandonaron en la estación del pueblo dos de los trenes fletados para ocultar en túneles las obras de arte expoliadas por el Personal de Operaciones del Reichsleiter Rosenberg (ERR). Göring prestaba una especial dedicación al arte y solía dictar sus preferencias. Visitaba -con el atuendo de gala que hoy nos arriesga a tomarlo solamente por un fantoche supremacista- los museos de los países invadidos y los almacenes donde se amontonaban los bienes expropiados a las galerías y coleccionistas judíos, y seleccionaba las obras que debían adornar las instituciones del Reich y las mansiones de sus jeraracas. Lo acompañaban expertos bien dispuestos, algunos de los cuales, en la posguerra, convencerían a los aliados de ser sólo ‘perfiles técnicos’ ajenos a las masacres y seguirían haciendo negocios.
En cuanto desertaron los guardianes, los habitantes del pueblo asaltaron el convoy. Buscaban comida. Les habían dicho que transportaban munciones para el frente del Este, pero no se lo creyeron: la guerra estaba perdida.
A falta de pan, la gente cargó con todo lo que pudo. Probablemente, muchos no eran conscientes del valor del botín. Una parte mínima debió de ser convertida en dinero, pero el miedo y el desconocimiento de los mercados clandestinos del arte hicieron que la mayoría perdiera interés en los objetos. Los que tenían uso doméstico (recipientes, alfombras, espejos, lámparas) sufrieron de súbito el tosco extrañamiento rural. Los demás fueron destruidos o arrinconados.
Décadas después, todavía se veían en graneros y patios de la comarca bávara restos de esculturas y lienzos. Según el anticuario local Robert Brandner, los vecinos preferían dejar que se pudrieran a declarar que ellos o sus abuelos habían asaltado el tren.
Esa anécdota forma parte del documental de la cadena ARTE El catálogo Göring, que relata la desaparición y posterior hallazgo (gracias sobre todo al empeño de la conservadora del museo Jeu de Paume y miembro de la resistencia Rose Valland) del cuaderno en que la ERR detalló sus rapiñas.
Los jefes nazis y sus funcionarios se mostraban ufanos y se hacían retratar y filmar con el arte que no consideraban degenerado, el que apreciaban como racialmente claro y espiritualmente popular, lo cual no les impidió hacer negocios con las obras de vanguardia que detestaban.
Por el contrario, muchas de las personas que saquearon los trenes, además de hambre y miedo, sentían vergüenza. La relación entre el miedo, el hambre y el arte suele ser compleja. El arte al servicio del poder (sea por concepción, por adquisición o por apropiación) suele explotar las necesidades y los temores y exacerbar el orgullo de la posesión, se llame o no oficialmente propaganda, y su valor es reconocido de inmediato. Incluso cuando pierde su función y cambia el régimen, tarda siglos en perder el sello del patrimonio. Fuera del espectro administrativo, todo depende del azar, la especulación y las intermitencias del gusto.
El destino del arte, una vez despojado del privilegio del paradigma, la autoridad de los críticos y marchantes y la consideración consensuada de objeto decorativo o emotivo o comunicativo autónomo, es desaparecer en los sótanos de los museos o hacerse añicos en el limbo de la arqueología, a menos que pueda acogerse a la forma, si la tiene, de objeto artesano (¿qué hubiera sido del cisne si no le hubieran hallado utilidad?), darse contenido material y sobrevivir como las bañeras convertidas en abrevaderos por toda la Europa verde: algunas incluso conservan la duchas y grifos a modo de interacción conceptual y toleran la visión poética de las válvulas suplantadas por la lluvia; la paradoja de la contemporaneidad les ha conferido estatuto de land-art desde los trenes actuales.
El asalto a los trenes de Berchtesgaden forma parte del ingreso en esa contemporaneidad teorizada en la posguerra como aclimatación de las vanguardias, pero dejando sin resolver la duplicidad precio/aprecio, remitiendo las contradicciones a nuevas versiones del tradicional doblepensamiento para no salirse del marco. No hay nada que discutir. Los artistas tienen que comer. Se les permite (en realidad, en pocos sitios y no siempre, y parece que cada vez menos; y esa no es otra historia) exponer subversiones porque el mercado es libre y, para muchos, la reducción a los ‘cauces adecuados’ es el precio pagado por impedir que los nazis ganaran la guerra. Es un argumento irrefutable, aunque a veces sirva como indulgencia plena y perversa.
La nueva vida del cisne nazificado merece sin duda una instalación en un museo. Un bebé de plástico con lloros y risas grabados incrementaría el efecto kitsch. Un vídeo sinfín del mariscal esperpento vendría a colmar el escenario. Bien promocionada, podría ser una de las imágenes más referenciadas en el ranking de las que saturan calles y pantallas. Y sería fácil defender como una de las mejores metáforas involuntarias de la historia del arte (aunque hay muchas similares) la del anticuario que pasea por la periferia de un genocidio y ve a una mujer pobre aclarando un objeto decadente mientras las palomas defecan sobre tapices y espejos cuarteados. Una instalación-performance–readymade impagable.