En el mercado de Brive-la-Gaillarde…

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…, según cuenta Georges Brassens en una de sus canciones más celebradas, Hecatombe (1953), un altercado entre mujeres acabó en una batalla con los policías, que sufrieron una humillante derrota. Nunca se ha comprobado que tal hecho tuviera lugar, y parece ser que el nombre del pueblo fue elegido por una cuestión de consonancia, pero la ciudad de la Corréze ha alimentado desde entonces las leyendas. Sin rencor, la Gendarmería accedió en 1982 a que el Ayuntamiento le diera el nombre del cantante al mercado, que ya antes de ser famoso por la música lo era, y sigue siéndolo, por su tamaño y la cantidad de productos que ofrece.

Pongo una interpretación de Brassens de 1972 y la letra de la canción con una traducción en prosa porque prefiero sacrificar la rima que la gracia.


Hécatombe
Au marché de Briv’-la-Gaillarde,
A propos de bottes d’oignons,
Quelques douzaines de gaillardes
Se crêpaient un jour le chignon.
A pied, à cheval, en voiture,
Les gendarmes, mal inspirés,
Vinrent pour tenter l’aventure
D’interrompre l’échauffouré’.

Or, sous tous les cieux sans vergogne,
C’est un usag’ bien établi,
Dès qu’il s’agit d’rosser les cognes
Tout l’monde se réconcili’.
Ces furi’s, perdant tout’ mesure,
Se ruèrent sur les guignols,
Et donnèrent, je vous l’assure,
Un spectacle assez croquignol.

En voyant ces braves pandores
Etre à deux doigts de succomber,
Moi, j’bichais, car je les adore
Sous la forme de macchabé’s.
De la mansarde où je réside,
J’excitais les farouches bras
Des mégères gendarmicides,
En criant: “Hip, hip, hip, hourra!”

Frénétiqu’ l’une d’ell’s attache
Le vieux maréchal des logis,
Et lui fait crier: “Mort aux vaches!
Mort aux lois! Vive l’anarchi’!”
Une autre fourre avec rudesse
Le crâne d’un de ces lourdauds
Entre ses gigantesques fesses
Qu’elle serre comme un étau.

La plus grasse de ces femelles,
Ouvrant son corsag’ dilaté,
Matraque à grands coups de mamelles
Ceux qui passent à sa porté’.
Ils tombent, tombent, tombent, tombent,
Et, s’lon les avis compétents,
Il paraît que cett’ hécatombe
Fut la plus bell’ de tous les temps.

Jugeant enfin que leurs victimes
Avaient eu leur content de gnons,
Ces furi’s, comme outrage ultime,
En retournant à leurs oignons,
Ces furi’s, à peine si j’ose
Le dire, tellement c’est bas,
Leur auraient mêm’ coupé les choses:
Par bonheur ils n’en avaient pas!
Leur auraient mêm’ coupé les choses:
Par bonheur ils n’en avaient pas!

Hecatombe
En el mercado de Brive-la-Gaillarde, con unas cebollas por pretexto, unas docenas de valientes mujeres se tiraban un día de los pelos. A pie, a caballo o en coche, los gendarmes, mal inspirados, vinieron a intentar la aventura de interrumpir la refriega.
Sin embargo, en todas las tierras con vergüenza, es una costumbre establecida que, cuando se trata de atizar a la madera, todo el mundo se reconcilia. Las furias, sin medida, se abalanzaron sobre los muñecos, y os aseguro que dieron un espectáculo bastante entretenido.
Viendo a esos bravos guripas a dos dedos de sucumbir, yo la gozaba, porque aprecio verlos en forma de fiambres. Desde la buhardilla donde vivo, animaba a las fuerzas salvajes de las arpías gendarmicidas gritando: “¡Hip, hip, hip, hurra!
Una de ellas, frenética, se encariña con el viejo sargento y le hace gritar: “¡Abajo la pasma! !Mueran las leyes! ¡Viva la anarquía!”. Otra se enfunda con rudeza el cráneo de uno de esos patosos entre sus gigantescas nalgas y las cierra como un cepo.
La más gorda de estas hembras, abriendo su dilatado corsé, aporrea con las ubres a todos los que se ponen a su alcance. Ellos caen, caen, caen y, según opiniones competentes, parece que esta hecatombe fue la más bella de todos los tiempos.
Estimando por fin que sus víctimas ya llevaban suficientes tortazos, las furias, como último ultraje, volviendo a sus cebollas, esas furias, apenas me atrevo a decirlo de lo infame que es, les hubieran cortado sus atributos, ¡pero por suerte no tenían!

El Ateneo Popular de Santander vuelve a la historia

Acaba de aparecer el libro Ateneo Popular de Santander, de Fernando de Vierna. Se trata del resultado de un largo trabajo de investigación sobre la que fue, como señala el autor, la principal entidad socializadora de la cultura que ha habido en Cantabria.
La idea de que un libro venga a llenar un vacío intolerable está aquí totalmente liberada del carácter tópico que suele tener en este tipo de presentaciones. No se trata de un vacío simbólico; carece del atenuante de la metáfora fácil: el borrado de las huellas y la suplantación del Ateneo Popular son fenómenos tangibles que resultan del protocolo de olvidos y ninguneos tramado primero con tosquedad cuartelera por el franquismo y luego adaptado a las maneras suaves con que la llamada Transición (nombre de un período deliberadamente inacabado) apartó todo lo incómodo.

Portada

Ya durante la dictadura se elaboró la leyenda de Santander como un promontorio cultural de excepción que con el tiempo los cronistas con audiencia oficial han querido exculpar como moderado e incluso liberal. Ese diseño falaz no ha perdido actualidad; sigue encaramado al escenario político y social mientras la experiencia cultural republicana que de verdad vino a implicar a las bases sociales quedó sepultada por la fuerza física y por el decorado que las élites militarmente dominantes crearon a imagen y semejanza de la ciudad imaginada. Décadas de miedo y adoctrinamiento sin réplica (o, ya en tiempos recientes, con las réplicas marginadas por unos medios herederos y otros acomodados), fijaron en la sociedad santanderina la idea de que el periodo republicano fue un lapso estéril. El libro de Vierna viene a contrarrestar esa perpetuación del olvido mediante una minuciosa investigación que recoge y analiza la historia de la entidad.

Logotipo del Ateneo Popular de Santander

En la calle Gómez Oreña, esquina a Pedrueca, estuvo la última sede (y la única propia, inaugurada en febrero de 1937) del Ateneo Popular de Santander (1925-1937). El edificio, planeado por el arquitecto republicano Deogracias Mariano Lastra, fue construido con las aportaciones de los socios. Los obreros trabajaron gratis. En un período histórico en el que las fuerzas del trabajo empezaban a confluir con las de las ciencias y las artes, eso no resultaba sorprendente: era la respuesta a una necesidad creada por el propio funcionamiento de una institución surgida para corregir las desigualdades culturales y educativas generadas por las injusticias sociales, es decir, por las desigualdades económicas, un ateneo de amplio espectro en el que colaboraron en mayor o menor medida todas las personalidades del panorama sociopolítico que, tras haber creado las condiciones para la instauración de la II República, habían dado lugar al Frente Popular. Un buen número de intelectuales y profesionales y la parte más avanzada de la burguesía, asfixiada por décadas de revolución liberal pendiente, se unieron al proyecto con entusiasmo. El hecho de que fuera una asociación que rehuía el activismo político directo y no tenía una definición política específica dice mucho del trasfondo social que lo había puesto en marcha: no era un órgano de creación de conciencia, sino la consecuencia de las demandas de una sociedad en ebullición. La cantidad de materias educativas y actividades que abarcaba y de participantes en ellas, y los criterios científicos y avanzados con que eran tratadas, todo ello detallado en la obra de Vierna, lo demuestra.

Saqueado en agosto de 1937 cuando las tropas franquistas entraron en la ciudad, fusilados, encarcelados o exilados sus impulsores, el edificio fue despacho del falangismo, pasó años de abandono y fue ocupado por el Ateneo de Santander, ente desprovisto de popularidad que había competido desde la reacción con el Ateneo Popular (a pesar del poder adquisitivo de sus socios, exigía las mismas subvenciones públicas) hasta que los golpistas consiguieron acabar con la democracia. Allí sigue el Ateneo ultraconservador (si a alguien le parece fuerte el término, lo invito a repasar su programa de actividades, de consumo interno para élites profesionales y confesionales cuando no puramente propagandístico) como emblema autocomplaciente del movimiento que liquidó por la fuerza el proyecto de ilustración popular.

Por suerte, a veces aparecen trabajos como este para mostrar qué sedimentos asfalta la tupida fachada local.

Preocupación por X (diario trivial)

Lunes
Mi amigo X (no es el mismo X de otras historias) nos tiene algo preocupados. Hace poco vio por séptima vez la película Inglourious Basterds, de Quentin Tarantino, y comentó en la pseudotertulia que había descubierto matices insospechados. “¿Qué matices?”, preguntamos. De momento, no quiso dar explicaciones, pero poco después empezó a hablar de objetos contundentes. “He visto en Discovery cómo se hacen los bates de béisbol”, dijo. Hoy no ha venido. Llueve, pero la lluvia no justifica la ausencia.

Martes
Últimamente, el dueño de la cafetería ha subido el volumen de los telediarios. Es un hombre muy conservador. Tiene la pared llena de postales que se ha enviado a sí mismo durante años de vacaciones. Algunas tienen los tonos perdidos del tecnicolor, otras son montajes de tópicos. El plastificado de muchas se ha ido lignificando. El plástico fosiliza mal. Casi todas las de los últimos diez años proceden de cruceros por el Mediterráneo. Hasta hace tres o cuatro años, cuando la radiografía de los quince días de cierre anual empezó a volcarse hacia el interior de la península. Hoy no llueve.

Miércoles
Me he topado con la mujer de X. Se ha sorprendido de verme en la calle en horas de trabajo. Yo había salido a tramitar un requerimiento bastante penoso, pero ella se ha asustado y, sin pensarlo, me ha preguntado si yo también estoy en paro. La he visto mirada de loca. Me ha entrado miedo. Apenas he respondido que no, que qué tontería, como quien hace un ritual vudú.

Jueves
La calle ha perdido actividad. O quizá es una sensación inducida por los telediarios. Es la calle de un cuadro naif (tendero asomado a su puerta, niño con aro, adolescente con velocípedo, renovera tirando de burro tozudo, limpiacristales con escalera al hombro a la que se ha subido un simio con sombrerito de botones de hotel) en la que todo está tan en su sitio que da miedo. La trampa se descubre al comprobar que la pianola (el lugar natural del mono) sigue sonando cuando el hombre de los bigotes vestido de bañero de baños de ola deja de darle vueltas a la manivela para perseguir a su mascota y socio.

Viernes
“No encuentran a X por ninguna parte”, explica el barman.
Pero, de pronto, llega X, como si nadie lo hubiera echado nunca en falta.

Joyas halladas

soy joyera. me gusta creer que mi trabajo se basa en la descontextualización en su sentido más amplio, centrándome sobre todo en el uso de elementos profanos, comunes y/o encontrados. me gusta pensar en la idea de cambiar el sentido de joya como elemento de poder. creo exclusivamente en su poder socializador, prácticamente cualquier elemento es susceptible de formar parte de un adorno y de todos.

Raquel Alonso – Joyera.

De niños, usábamos las espigas de trigo silvestre como dardos; las aristas se engarzaban a las prendas de punto. También servían de adornos; se añadían a la parafernalia de las guerras infantiles como condecoraciones vegetales. Al crecer, supimos que los militares usaban plumas para adquirir el alma de los pavos reales y parecer más altos. Luego llegó el tiempo del amor: en la edad de la recolección, ¿quién no se ha puesto cerezas a modo de pendientes?
Los más antiguos perforaban conchas y se horadaban partes del cuerpo para poder llevar consigo los objetos encontrados. Los modificaban y se modificaban para entrar en la dialéctica de los ritos con la combinación exacta de deseo, extrañeza, crueldad y masoquismo; todas las emociones prefiguraban lo que un día sería la belleza. Además, la condición de salvavidas de cualquier mínimo instrumento lo hacia dueño de la emoción de la eficacia, y lo más probable es que tal fenómeno sugiriese la presencia de algo que vino a llamarse magia. Los sacerdotes enseguida organizaron la magia y las mancias, y separaron sus utillajes de oficiantes del adorno seglar, pero éste tampoco quedó libre: la fíbula no sólo tenía que sujetar la ropa, además tenía que ser diferente, competir, extenderse, mostrarse, ser símbolo. Un símbolo fue primero la mitad de algo que se entregaba como clave para recomponerlo e identificar a los portadores, enseguida debió de ser la extracción de las almas de los tiempos animistas y poco después una materialización de la escisión platónica. Aquellos griegos de los que no convenía aceptar regalos empezaron a tramar sofismas, pero aportaron conceptos elementales para demostrar que lo malvado era feo y que las élites poseían una virtudes heredadas de los héroes y manifestadas en el canon, la armonía y las depredaciones de los olímpicos. Al mismo tiempo, mientras la plebe hacía los sacrificios obligatorios y seguía con sus cosas, los aperos se fueron decorando y, a medida que sus propietarios conseguían alejarse del trabajo, iban siendo absorbidos por la inutilidad del adorno.
La familia, la propiedad y el estado justificaron y prestigiaron su poder mediante la posesión de cosas inútiles y escasas, que además tenían valor de cambio, de exhibición, de advertencia. La apreciación del arte fue fundamentalmente una cuestión de sometimiento o de fe. No convenía expresarlo de otro modo. En caso de necesidad, el gusto se somete a lo que haga falta. Como en todas las artes y las ciencias, la autoridad se afirmó en las academias, fijó paradigmas, filtró diversidades, decidió qué cosas debían ser mostradas, cuándo y cómo. La religión instituida se sirvió de eso para adaptar la visión del mundo al discurso del poder. El tocado del oficiante tenía que ser visto desde todo el templo. Los monoteístas convirtieron los dijes paganos, todavía divertidos, en relicarios, pusieron en su interior supuestos tejidos incorruptos, sangre fósil, ámbar de la ballena de Jonás, dientes de iguana santificada…
El contexto establecido, sin ser aún nombrado, era la tiranía perfecta. En cuanto se le nombra, se hace visible, y entonces toda percepción varía, las sombras cambian de ángulo y los planetas tienen órbitas precisas. La palabra revela al apolíneo asesino bajo el manto de la noche troyana. Pero eso aún tardaría en llegar.
Entretanto, la piel cedió a la ropa la expresión de la profundidad; donde se ofrecía desnuda se pusieron joyas o tatuajes. Ropa y adornos se adaptaron a las constricciones o liberaciones de la desnudez del cuerpo y a los lugares y tiempos marcados para la exhibición, y también, por supuesto, a las adoctrinadas miradas ajenas.
La joyería ortodoxa dependía, como hoy, de la conjunción convincente del diseño con materiales preciosos, semipreciosos o simulacros humildes para los pobres. Para colmo, aunque aquellos adornos primigenios encontrados, conchas, flores, huesos, apenas eran manipulados, la delicada talla de los bastones de mando sugieren que el poder, el orden y la fe impusieron enseguida el rechazo a lo simplemente hallado: sólo podía ser arte (τέχνη, téchnē) aquello que llevaba un proceso técnico y un esfuerzo, como si fuera obligado añadir a la idea la tiranía del trabajo, que además parecía justificar o alentar el horror al vacío. Este otro prestigio de interés añadido, el del trabajo, esa tortura, se amparaba en el miedo a la superficie desierta. Teorías más elaboradas asociaron lo primitivo al ocio, a la producción mínima o, si se respetaba la hipótesis del buen salvaje, a una inocencia casi estúpida. Aquellos protohumanos aún no humanizados por el esfuerzo, decían los devotos de la mano invisible, despreciaban el valor de lo escaso; su cerebro no estaba hecho para comprender el oro.
Las academias y las modas, primero cortesanas, luego burguesas, establecieron ciclos ordenados de variaciones del gusto. Creo que los joyeros y bisuteros (me niego a asimilar la diferencia) ni siquiera tuvieron un consolador “salón de los rechazados” cuando sus creaciones no se adaptaban al paradigma dominante.
Luego, igual que Wittgenstein vino a acabar con la filosofía para empezarla de nuevo, el malvado Duchamp sometió a concurso su fuente (en realidad, no le dejaron sus tibios cómplices) porque había decidido aprovecharse de lo que todos sabían y callaban: que las cosas expuestas forman parte, no ya de un pacto, sino de la dictadura de un expositor con la voluntad férrea de hacerse indiscutible. Expulsó a la vez la magia y la doctrina. Ambas cosas proceden del contexto, que puede ser alterado deliberadamente, extraída la cosa de su ámbito formalmente aceptado, exiliada, enajenada, mostrada en un lugar o momento inesperados, alejada del símbolo original, devuelta a la extrañeza de los primeros recolectores: ese urinario tumbado es una fuente porque así lo quieren el artista, la galería o museo que lo expone y los espectadores. Duchamp, puesto que odiaba a los artistas, los denunció como tiranos de súbditos consentidores y sadomasoquistas. Y de paso le dio entidad primitiva, cuando todavía no se hablaba de reciclaje, a las sobras de la sociedad hiperproductora. No tuvo mucha importancia: siguieron vendiendo obras; incluso empezaron a cobrar sólo por sus ideas.
Muchos años después, la idea de la idea del arte (la misma que la del dinero) sigue dando tantos escalofríos como el título del tiburón tigre troceado de Damien Hirst. El prestigio del poseedor de obras o actos o conceptos de arte siguió intacto, e incluso aumentó al reconocer su condición de esclavo voluntario y especulador: ya no necesitaban retratarse de donantes en las predelas de los retablos.
Si una parte de la vanguardia consiguió que el arte se basase en la descontextualización o, mejor dicho, la recontextualización de un hallazgo caprichoso, ¿por qué no iba a regresar a la joyería la idea, ya anticipada por las prácticas primeras, del objeto encontrado como fórmula de creación de adornos personales? Puede que estemos ante la última barrera de la convención estética, por muy diversa y divertida que ésta quiera presentarse en su carroza de libertad de consumo.
Los pequeños ready-mades son más difíciles de encontrar (la elección es aquí el acto creativo por excelencia) y requieren una adaptación al soporte principal que es una constricción más limitada que las galerías, los muros y las plazas de las ciudades. El nuevo espacio que tienen que ocupar es la figura humana, articulada, narcisista e imprevisible. Todos somos contexto que entrega a los objetos presentes en las disposiciones y dispositivos adecuados la condición de joyas. Digan, si así lo quieren, que esto que se muestra más abajo no son piezas de joyería: cumplirán el mismo papel torpe que los que afirman que la idea del arte no es arte. Y no servirá de nada: ya empiezan a ocupar sus lugares en la mirada como los evanescentes radios de la rueda de bicicleta que gira en su taburete. Como esas líneas sólidas difusas al arbitrio de la velocidad, ya son objetos presentes en el tiempo y el cuerpo con los que puede jugar la mente.

He aquí algunas obras de la joyera Raquel Alonso. Las interpretaciones (como tales, erróneas) son mías:

Los bigotes de un gato. Recogidos con paciencia y, según declara la autora, sin ningún discurso de la supremacia humana o del sufrimiento animal.

Una mano de muñeca. Es cierto que las manos de muñecas perdidas hacen pensar en revoluciones: pero nunca lo había pensado. Este puño con clavel pertenece desde ahora al imaginario lusitano.

Unas figuras sedentes o asomadas sobre un diminuto cubo desocupado. El título llama a Magritte, pero a mí me ha llevado a Oteiza.

Las cerámicas mellizas salidas de un sueño de la farándula kitsch, el mayor espectáculo del mundo.

La pieza que falta en el puzzle. En algún lugar del universo, a alguien le falta una pieza para acabar un puzzle.

Ensayo plástico para una nueva advocación orientada a la conservación de la virginidad.

La espiga mencionada de la infancia tantas veces desanudada.

contexto.
(Del lat. contextus).
1. m. Entorno lingüístico del cual depende el sentido y el valor de una palabra, frase o fragmento considerados.
2. m. Entorno físico o de situación, ya sea político, histórico, cultural o de cualquier otra índole, en el cual se considera un hecho.
3. m. p. us. Orden de composición o tejido de un discurso, de una narración, etc.
4. m. desus. Enredo, maraña o unión de cosas que se enlazan y entretejen.

(DRAE)

Santander, paréntesis de la mar

Que si hay que estar al nivel del Centro Botín. ¿Pero qué nivel? ¿Alguien sabe […texto autocensurado].
Un mirador para mirar lo que tapa, por cierto.

Serrón.

Ahora que resulta evidente que el edificio invisible va a obstruir la serena contemplación de la bahía, conviene insistir en señalar la tendencia local a ocultar la recreación espontánea ante el mar, la mar (pongan el sexo que prefieran, pero no exageren el género salino), como si tal acto, que en su día acompañó, sin duda, el momento fundacional de la ciudad (calma intermareal interrumpida, es cierto, por saqueos de hérulos y concesiones de abadengos con diezmo de la pesca, portazgos y pontazgos) tenga ahora que ser subsumido en el uso de arquitecturas que sólo permiten la observación desde los egos de sus arquitectos y patrocinadores. Desviando la brisa, claro, y poniendo en lugar del olor yodado el movimiento solar erróneo de una animación proyectada en el interior de un contáiner. Sí, esa en la que la luz parece venir de todas partes para negar la sombra que proyectará el monstruo. Ensimismamiento arquitectónico que encima desgrava. Entre paréntesis, diré que somos gilipollas. Bueno, se me olvidó el paréntesis. Desde fuera, ejercen de murallones, parapetos de la misma escuela de rompesendas, mientras llenan el interior con el paisaje robado. El chiste es fácil, pero inevitable: el paisaje es el botín (pero la corrección quiere que sea un honor, ni siquiera un rescate o la dote de la ciudad en boda de conveniencia) del Centro Botín, desde cuyo interior se verá muy bien la bahía, como desde un escenario-hornacina decorado con los conceptos y las formas del arte contemporáneo más ultraliberal y caro, un circo para la vista, con toboganes, neón y prosas autojustificativas (a los palanganeros culturales de toda laya les sudan los bolis de gelatina índigo con el logo de la llama blanca sobre fondo, eso sí, rojo corbata), dejando para el exterior un ambiguo tornasol: no creo que haya color más hortera que un blanco de pretensiones irisadas. Para mirar hay que entrar, dicen los teóricos de los espacios apropiados. O subir, como a la duna de Zaera, a la que la prensa ufana llamó “grada de España”, pero que ni siquiera es de Gamazo, y que obstruye la mirada a la mar desde el dique, ahora plaza con proyecto de asador incluido, es decir, futura terraza que hace hostelería de la arqueología industrial y separa la obra civil de su memoria de trabajo y mar. Aquí, para mirar el paisaje que tan bien trazó Hoefnagel, hay que subirse a un galpón de líneas metálicas, yerba falsa y triunfalismo trilero de un mundial cuyas cuentas no cuadran, pero que iba a ser al tiempo panacea y púlpito de epifanías. Porque, al parecer, para contemplar los mecanismos de la historia, éstos deben ser acolchados con tarima flotante y olor a churrasco, y siempre ha de haber cerca una mala imitación, sea de un museo de éxito, de una moda gastronómica o de una donación mediocre con nombre prestado. Creo que dadá pasa de la fuente y del bling bling con que los candidatos pasean en bicicleta (todos nosotros malvados electores esperamos que resbalen en el verdín sssflusss platch mierda de perros), se mojan los pies y dicen que se mojan, se reclaman de la diferencia, la exclusión o el éxito y hasta piden compasión por abusar del maquillaje azul impasible hielo de los que saben que siempre gana la banca. La mar cada vez recomienza con más dificultad (Valéry no te rías, no tiene ninguna gracia), cada vez es más difícil reiniciar la recompensa de la calma aun sabiendo que ahí sigue, estuchada como unos gramos de azúcar en ración de cafetería del Paseo de ese Pereda al que han tintado los jardines con botabomba gris cielo viscosa. Y una pasarela del mismísimo cemento (encargarán un mural pijohipster a los equipos de emergencia creativa, seguro) en algo que nadie se atrevería a llamar lontananza: y una mala excusa para la escusa. De los ensanches inacabados pasamos directamente a las viviendas fortificadas y ahora planifican una ciudad fantasma gigante mientras los moradores (bella palabra olvidada en las colmenas) huyen cada vez más lejos para dejar hueco a los súbditos-clientes. Muchos huyen de verdad. Otros sueñan y votan porque se creen en el mejor de los mundos aburridos. Unos pocos protestan sin entusiasmo. Qué bahía más bonita, claman, qué montañas, qué nubes, qué calima. Qué pena no tener acabado el Cerco Cultural para culminar ya el prodigio con algún nuevo macroenlatado urbanístico.

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Un edificio discreto

La rueda de Barros

Cuenta Henri Breuil en un artículo de 1915 que, hasta que Hermilio Alcalde del Río estableció la antigüedad y el carácter de símbolo solar de la estela de Barros, se alternaron  sobre esta piedra dos curiosas consideraciones. El clero católico veía en ella una representación de la rueda donde los paganos no pudieron torturar a santa Catalina. Los trazos angulares recordarían las cuchillas del instrumento. La tradición votiva, más popular, la señaló como una ofrenda de algún viajero a la virgen de la capilla contigua en agradecimiento por la protección durante el trayecto. Sería entonces una simple rueda de carro o carreta con el buje, el cincho y la maza trazados de un modo esquemático. En ambos casos, la hagiografía mandaba sobre el cosmos y la interpretación sobre la representación. Luego llegaron los eruditos para fijar la piedra en un tiempo oscuro y reemplazar por hipótesis astronómicas los toscos relatos sobre la santa y el transeúnte. Ahora está en el escudo de Cantabria. La verdad es que me cuesta dejar de verla como una simple o una terrible rueda.

Santa Catalina - Fernando Gallego

Santa Catalina: Los ángeles impiden el suplicio de la rueda. Fernando Gallego. Siglo XV. Museo del Prado.


 Henri Breuil - Rueda de Barros

Dibujo de Henri Breuil

Francisco Iturrino cuatro veces retratado

En la biografía de Elías Ortiz de la Torre escrita por Fernando Vierna1 aparece una carta que el arquitecto y crítico escribió en 1924 a José del Río Saínz, Pick, por aquel entonces director del diario La Atalaya, reivindicando la condición montañesa de Francisco Iturrino (Santander, 1864 – Cagnes-sur-Mer, 1924). Resulta curiosa esa reclamación sobre un artista de familia vizcaína que partió con tres años e hizo toda su carrera en otros lugares2, pero lo que me ha llamado la atención es que la carta cita el retrato que le hizo el belga Henri Evenepoel en 1899. Recién fallecido el artista, parecía deberle más fama al hecho de haber sido pintado que al de ser pintor. También son conocidos los retratos de André Derain en 1914 y Juan de Echevarría en 1919, y queda una sombra picassiana de 1901.
Evenepoel puso al barbudo Español en París (así se titula el cuadro: De Spanjaard in Parijs) ante el Moulin Rouge, por evidentes motivos iconográficos y cromáticos. Iturrino tiene un aspecto imponente; bajo su sombrero negro, la mirada intensa; su mano izquierda sujeta con firmeza lo que parece un largo echarpe que resalta, como la camisa y la corbata anaranjada, en la oscuridad del capote negro. Y detrás están el molino rojo y el tránsito abigarrado de la capital.

Henri Evenepoel.  El español en Paris. 1899

Henri Evenepoel. El español en Paris. Retrato del pintor Francisco Iturrino. 1899.


El cuadro de Derain, al contrario, lo presenta ajeno al mundo, sobre un fondo entre gris, azul y tierra. El hombre enjuto ya tiene pinceladas claras en la barba. No usa sombrero. En la ropa no hay rastro de color; apenas vestigios de una camisa blanca.
André Derain. Retrato de Iturrino. 1914.

André Derain. Retrato de Iturrino. 1914.


No sé si pensar que, mientras el belga y el francés evocaban en Iturrino (como se ha dicho al menos en lo que a Derain se refiere, y es evidente que por la figura del español, no por su obra, llena de color y desnudos) la memoria artística de Zurbarán y del Greco (el aventurero Gautier había escrito sobre ello), su compatriota Juan de Echevarría quiso presentarlo en consonancia con su idea del arte, su viaje al fauvismo, su gusto por la luz y el erotismo. En eso influyen, claro, la ausencia de la barba y la suavidad de los rasgos del rostro. Pero, sobre todo, la situación en un salón azul y malva con flores y cuadro con paisaje al fondo, el traje a juego y la actitud relajada de Iturrino sugieren una relación más evidente entre el retratado, el retratista y la obra de ambos.
 Juan de Echevarría. Retrato de Iturrino

Juan de Echevarría. Retrato de Iturrino. 1919.


La sombra citada se trata de una fotografía de grupo hecha en el estudio de Pablo Picasso. Muestra a Pedro Mañach, Torres Fuentes y Picasso posando ante un retrato que éste había pintado de Iturrino, probablemente en 1901: en esa fecha lo expuso Vollard, y es también la de la imagen. El retrato desapareció en 1905, cuando Picasso reutilizó el lienzo para crear una de las obras más celebradas de su período rosa: La acróbata de la bola. Por lo que se aprecia en la foto, el cuadro de Picasso, muy bien integrado, como un amigo más, en la actitud de los figurantes, más próximo en el tiempo al de Derain y más aún al de Evenepoel, representa al Iturrino de ambos, de fuerte presencia física, en una actitud sin embargo más cercana a la de Echevarría, como para tomar distancia entre la figura exótica que quizá quisieron ver aquéllos y una comprensión más cercana del retratado.
Manach, Torres Fuentes y Picasso ante un retrato de Iturrino.

Manach, Torres Fuentes y Picasso ante un retrato de Iturrino. Fotografía anónima tomada
en el estudio de Picasso, Boulevard de Clichy, 130. 1901


Es habitual que los pintores se retraten y autorretraten, y no sólo en tiempos de carestía de modelos. Eso proporciona un amplio campo de estudios y gozos comparativos sobre la estética, las teorías de la percepción, la historia de las mentalidades y todo cuanto se nos ocurra. No sé si hay más retratos de Iturrino debidos a otros autores. Su estampa, aparentemente en contradicción con su vida y obra hedonistas, se me antoja un buen estímulo para la creatividad. En todo caso, como creo que falta en este breve recuento su propia versión, pongo, pues, uno de sus autorretratos.
Francisco Iturrino. Autorretrato.

Francisco Iturrino. Autorretrato. 1910.

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Dos cuadros

Notas:

  1. Fernando Vierna. Elías Ortiz de la Torre. Su presencia en la vida cultural santanderina. Centro de Estudios Montañeses. Santander, 2004.
  2. Quizá a causa de este mínimo lazo haya que agradecer que el Museo Municipal de Santander posea ocho obras de Francisco Iturrino, aunque no todas estén expuestas.